Сё Миякэ с главной наградой фестиваля
Фильм «Два сезона, два незнакомца» (Tabi to Hibi) — экранизация классических японских манга Ёсихару Цуге «Вид на море» (1967) и «Господин Бен и его иглу» (1968), состоящая из двух новелл, летней и зимней. Сё Миякэ перенес действие в современность и изменил пол и профессию главного героя — японский автор комиксов стал живущей в Японии отчужденной кореянкой-сценаристкой, которая присутствует в фильме сначала как сочинительница первой новеллы и потом как действующее лицо второй. Картина и правда представляет собой завидный пример всего лучшего в современном японском кино — это произведение изысканной и обманчивой простоты, ненатужной и неназойливой поэтичности, философское и медитативное, но при этом укорененное в реальности, тонкое и пронзительно-человечное.
Японское кино вообще было представлено в этом году в Локарно необычайно сильно. И хотя знаменитая Наоми Кавасе (лауреат каннского Гран-при за «Траурный лес») осталась без призов, ее показанный в последний конкурсный день фильм «Иллюзия Якусимы» (Yakushima's Illusion), снятый совместно с Францией, открывает новую перспективу в творчестве этого автора. Самая мейнстримная, ориентированная в том числе на западную публику ее картина, — медитация на тему круговорота жизни в природе на материале медленного и проблематичного развития трансплантологии. Французский врач Корри (Вики Крипс) работает по обмену с детьми, бесконечно ожидающими своей очереди на пересадку сердца, — эта очередь в Японии занимает неизмеримо большее время, чем в Европе (а по количеству таких операций Япония держит едва ли не последнее место среди развитых стран). Все дело в том, что отношение к смерти тут иное: например, смерть мозга смертью не считается.
Разбираясь в особенностях национальной психологии, героиня попутно переживает мучительный роман с молодым фотографом с острова Якусима (он, как выяснится, снимает сломанной камерой, делая вид, что фиксирует какой-то момент жизни). Иллюзия отношений с ним развеивается: тоже из-за нестыковки психологий, обусловленных национальным менталитетом (в этой части фильм оживляет классическую коллизию картины Алена Рене «Хиросима, моя любовь»). В результате японский партнер героини, не разделяющий ее активной жизненной позиции и более настроенный на созерцательность, бесследно исчезает не только из ее жизни, но из какой-либо жизни вообще, пополняя собой ряды японцев, неожиданно пропадающих из мира людей: в этой стране каждый год случается по 80 тыс. таких случаев.
«Леопард» за лучшую режиссуру присудили ливанскому документалисту Аббасу Фахделю за его «Рассказы израненной земли» (Tales of the Wounded Land) — несмотря на съемки с дронов и прочий размах, это интимный дневник автора, фиксирующий ежедневную жизнь жителей Южного Ливана во время и после недавней войны с Израилем. Автор показывает жизнь своей семьи, соседей и соотечественников, разговаривает с ними о жертвах и разрушениях и бесконечно демонстрирует разбомбленные дома и детские площадки. О политике в фильме почти ни слова, зато много говорят о борьбе и сопротивлении, о жертвоприношениях и мучениках, а значит никто не пойдет на мировую, и показанные в фильме хорошие люди, которые так любят детей и животных, будут продолжать воевать с такими же хорошими людьми по ту сторону фронта, которых нам покажут в другом фильме. Точнее, не факт, что покажут.
В главном конкурсе участвовали две картины, сделанные с «антиизраильских» позиций (эта и еще один документальный фильм «С Хасаном в Газе»), израильская же картина «Некоторые заметки о текущей ситуации» (Some Notes on the Current Situation) Эрана Колирина демонстрировалась вне конкурса, то есть ее практически никто не видел.
Специальный приз жюри и награды лучшим актерам (непрофессионалы Мария Имбро и Михаил Сеньков), достались австрийской драме «Белая улитка» (White Snail) Эльзы Кремсер и Левина Петера о влечении к смерти в декорациях белорусского морга. По мнению жюри под председательством кампучийского режиссера Рити Панха, актерских удач на фестивале оказалось так много, что еще одну пару призов выписали Мануэле Мартелли и Ане Марии Весельчич, сыгравшим главные роли в хорватском историческом полотне «Бог не поможет» (Bog neće pomoći) Ханы Юсич. По сюжету, разворачивающемуся в начале ХХ века, эмансипированная особа из Чили оказывается в глухой балканской деревне, чтобы перевернуть тамошние замшелые представления о роли женщины.
Один из самых оригинальных участников конкурса, грузинский «Сухой лист» (Dry Leaf) Александра Коберидзе, был удостоен лишь специального упоминания. Как и японские конкурсные фильмы, это философская медитация на предмет присутствия и исчезновения, видимого и невидимого, и при этом очень теплый, человечный, земной фильм.
Главные картины фестиваля «Мектуб, моя любовь 2» Абделатифа Кешиша и «Дракула» Раду Жуде призов не удостоились.
Подробнее об этих фильмах:
Во втором по значению конкурсе Cineasti del Presente («Кинематографисты современности») «Леопард» отошел франко-вьетнамскому видео-эссе «Волосы, бумага, вода…» (Tóc, giấy và nước... /Hair, Paper, Water...) Николя Гро и Чыонг Минь Куя о пожилой вьетнамской крестьянке, родившейся в пещере и мечтающей туда вернуться.
Одним из главных событий кинофестиваля стала ретроспектива «Большие надежды» (Great Expectations), посвященная британскому послевоенному кино (1945–1960), с которым плохо знакомы даже на его родине. В принципе, можно понять, почему британское послевоенное кино не оказалось таким влиятельным, как, скажем, итальянское того же периода: Франсуа Трюффо, например, говорил, что само словосочетание «британское кино» — оксюморон. С другой стороны, значение его становится понятным теперь, благодаря этой ретроспективе. Вот, например, короткий документальный фильм «Быть женщиной» (To Be a Woman), снятый Джилл Крейги в 1951 году: в нем в свойственной англичанам иронической форме ставится вопрос, волнующий человечество прямо сейчас: почему до сих пор надо доказывать, что женщина — такой же человек, как мужчина, почему, в частности, женщинам до сих пор не платят наравне с мужчинами? Непраздный вопрос для страны, где женщины были уравнены в избирательных правах с мужчинами только в 1928 году.
Один из главных шедевров ретроспективы — «Подглядывающий» (Peeping Tom, 1960) Майкла Пауэлла. Не просто психопатологический детектив о серийном убийце, но медитация о вуайеристской природе кино и его же (иногда) убийственной силе. Главный герой — маньяк, помешанный не только на убийствах, но и на бесконечных съемках кино. Он расправляется с жертвами при помощи лезвия, вылезающего из ножки штатива для камеры. В детстве он был необратимо травмирован опытами ученого отца, исследовавшего на нем проявления страха и фиксировавшего их на камеру.
Завороженность ужасом, который он видит в глазах жертв, влечет ненормального персонажа настолько, что он тоже запечатлевает его на кинопленку (тот самый «мужской взгляд», о котором столько говорят в последнее время), чтобы пересматривать потом в приватной обстановке. Едва ли не впервые в кино маньяк был наделен свойствами приятного, симпатичного, высококультурного современного человека, ничем не похожего на созданий из преисподней в тогдашних типовых «хоррорах» — именно этого и не простили Пауэллу, чья успешная карьера в Британии фактически закончилась этим скандальным фильмом.
За 65 лет фильм не мог не постареть, и его разошедшиеся по другим картинам цветовые решения, монтажные стыки и движения камеры (все это оказало большой эффект на множество образованных режиссеров от Скорсезе и Де Пальмы до Уэса Андерсона) впечатляют сегодня гораздо меньше, чего не скажешь о густоте замеса его мрачных мотивов и глубине проникновения в темную суть основанного на вуайеризме вида искусства.
