Кадр из фильма «Плавник»
Постапокалиптическое «Гнездо кобылы» (Mare’s Nest) Бена Риверса — экранизация одноактной пьесы Дона Делилло «Слово для снега» (The Word for Snow), написанной в 2007 году в связи с крайним беспокойством писателя ввиду надвигающейся экологической катастрофы. Британский современный художник Бен Риверс, перенося на экран это, прямо скажем, не лучшее творение автора «Космополиса» и «Белого шума», сделал всех героев детьми: и путницу (Мун Гуо Баркер), которая после катастрофы осталась одна, и повстречавшихся ей членов некоего анархического сообщества, и пророчицу, изрекающую эзотерические фразы вроде «Смертельное желание технологий сбывается в потерянной логике севера».
Риверс известен своими работами на грани и за гранью видеоарта. В прошлом году он показал в Локарно несравненно более интересный фильм — документально-поэтический «Боганклох», в центре которого был взаправдашний шотландский отшельник. Его автор представил в виде ветхозаветного Мафусаила, найдя в нем проекцию своих эсхатологических настроений. В новом произведении британский авангардист идет от обратного, неуклюже натягивая сову на глобус: с текстом Делилло справится далеко не каждый актер, в исполнении же школьниц и в режиссуре человека, не умеющего работать с актерами, тем более с детьми, этот текст обнаруживают крайнюю умозрительность, а поставленный по нему фильм — пародийность.
Кадр из фильма «Гнездо кобылы»
Действие зловещей южнокорейской антиутопии «Плавник» (The Fin) Сьеен Пака, показанной во втором по значению конкурсе Cineastidel Presente («Кинематографисты современности»), происходит в ужасном будущем, когда произошло наконец объединение двух Корей, правда, в их историческом противостоянии победила Северная — со всеми сопутствующими последствиями. Теперь это разваливающееся тоталитарное государство, в котором средствами пропаганды населению внушается, что настоящий патриот должен иметь чумазое лицо, ведь каждая капля воды на вес золота. И, разумеется, патриот должен быть непримирим к врагам, которых необходимо истребить. Это мутанты с плавником и трехпалой ногой, называемые омегами. И пропаганда внушает, что именно они выпили всю воду. Фильм задуман лучше, чем исполнен: большую часть времени персонажи проводят в воспоминаниях о лучших временах, когда были и река, и океан, и в них можно было ловить рыбу. Сейчас все, что осталось от рыбы, — это плавники грязных омег.
Кадр из фильма «Плавник»
Тем временем на Пьяцца Гранде, где показывают фильмы для широкого зрителя, состоялась премьера стариковского триллера «Мертвая зима» (The Dead of Winter) Брайана Керка — режиссера, снимавшего отдельные серии «Игры престолов», «Дня шакала», «Декстера» и других популярных сериалов. Как и следовало ожидать от сериального ремесленника, вещь выполнена мастеровито, но не несет в себе никакого авторского начала. Оскаровская лауреатка Эмма Томпсон, прославившаяся ролями в экранизациях английской классики, солирует в качестве пожилой рыбачки из Миннесоты и потому демонстрирует мастерское владение не просто американским, но среднезападным американским акцентом. Отправившись на рыбалку, ее героиня обнаруживает в подвале соседского дома взятую в заложницы девочку. Террористкой выступает ее соседка (Джуди Грир), которой позарез нужна девочкина печень, без которой она скоро умрет. Расстреляв по ходу дела нескольких миннесотских мужиков, отчаявшаяся женщина, конечно, не выдержит железной хватки перекошенной Эммы Томпсон.
Кадр из фильма «Мертвая зима»
Итальянский конкурсный фильм «Маленькие девочки» (Le bambine) имеет редкий узкий формат кадра, будто он виртуозно снят на мобильный телефон — но нет: действие разворачивается в конце 1990-х, и узость кадра отражает точку зрения комара, ведь не зря же англоязычное название фильма — Mosquitoes.
Комарами взрослые снисходительно называют подружившихся одним знойным летом трех маленьких девочек. Одна из них, 8-летняя Линда, увезена матерью-наркоманкой по имени Ева с бабушкиной виллы в швейцарском кантоне Тичино — аккурат из тех мест, где проходит описываемый нами кинофестиваль. Жизнь там наскучила матери Линды своей буржуазностью, и вот они уже в итальянской Ферраре колбасятся в огнях дискотек в самый забубенный период лихого десятилетия, где-то между убийством Джанни Версаче и гибелью Леди Ди. Сестры Адзурра и Марта, чуть не сбитые шикарной машиной Евы сразу же по прибытии, становятся неразлучны с суровой и взрослой Линдой, вынужденной опекать непутевую, но красивую мать — вместе им как-то удается справляться с проделками невыносимых взрослых.
Камера с комариной ловкостью витает над всем этим бедламом, к первоначальному неудовольствию раздраженных зрителей, которое скоро проходит — тем более, что границы кадра постепенно расширяются, достигая апогея в финале с запоздалым обретением Линдой своего детства. Этот анархистский фильм сняли сестры Валентина и Николь Бертани. Они хорошо разбираются не только в сестринских отношениях, но и в работе с детьми, и метко выбирают фактурных непрофессионалов, что после Феллини стало одной из формообразующих черт итальянского кино.
Кадр из фильма «Маленькие девочки»
Самый мейнстримный конкурсный фильм — норвежская «Мать-одиночка» (Solomamma) Янике Аскевольд. Это мелодрама о женщине, решившей узнать побольше об анонимном отце ее пятилетнего сына: не страдает ли он от каких-нибудь модных синдромов? А то мало ли кто сейчас становится донором. Дознание сильно облегчают профессиональные навыки героини: авторы для удобства сделали ее журналисткой. Когда он и она знакомятся и даже немного выпивают, случается неизбежное: донор узнает, что мать-одиночка совершила то, чего нельзя совершать. Но куда же деть простую человеческую симпатию, к тому же он как раз удачно развелся, да и своих детей у него нет? Впрочем, именно в тот момент, когда мы испытываем робкую надежду на воссоединение столь странным образом нашедших друг друга людей, героиня вспоминает об этических нормах и даже предлагает задуматься о них ошалевшим зрителям.
Кадр из фильма «Мать-одиночка»
Фестиваль в Локарно выступил с инициативой реставрации киношедевров прошлого. В числе таких реставраций — лучший фильм состоящего здесь в жюри мексиканского режиссера Карлоса Рейгадаса «Безмолвный свет» (Silent Light). Однажды «укушенный» Андреем Тарковским и датчанином Карлом Теодором Дрейером амбициозный мексиканец снял в 2007 году однозначный шедевр — религиозную притчу, действие которой разворачивается в общине меннонитов, проживающих на севере Мексики. Глубоко верующие герои картины пасуют перед требованиями своей плоти, ощущая физическую невозможность жить в таком раздвоенном состоянии. Фильм сражает своим эпическим визуальным дыханием и каким-то почти гипнотическим эффектом, который он до сих пор производит на зрителя.
Кадр из фильма «Безмолвный свет»
Среди картин, которым фестиваль дал вторую жизнь, и «Год первый» (Anno uno, 1974) — предпоследний игровой фильм, снятый выдающимся основателем школы итальянского неореализма Роберто Росселлини. Как и его главный шедевр «Рим, открытый город» (Roma, città aperta, 1945), фильм начинается в последние месяцы войны, когда ушедшие в подполье демократические партии старались договориться между собой, как возрождать Италию на руинах фашизма. Главный и, по сути, единственный герой — Альчиде Де Гаспери, лидер Христианско-демократической партии, считающий, что католицизм не должен склонять верующих к покорности, а напротив, возвращать им твердость в сопротивлении.
Когда после освобождения перед итальянцами встает вопрос, какую республику они будут строить, он убедительно агитирует против социализма и коммунизма, настаивая на том, что все основные принципы построения общества уже были даны Иисусом Христом. Деятельность Де Гаспери на посту премьер-министра Италии с 1945 по 1953 год Росселлини расценивает как первый шаг в строительстве итальянской демократии, в достижении гармонии между странами Европы — недаром его герой становится одним из первых председателей Европарламента.
Кадр из фильма «Год первый»
Строгий, очищенный от досужих кинематографических излишеств (включая сюжет, психологизм и характеры персонажей) стиль позднего Росселлини кажется намеренно деревянным и протокольным: часто десятки исторических персонажей, расставленных во фронтальные композиции, просто обмениваются репликами, как будто бы взятыми из газет и докладов. Неудивительно, что одним из страстных обожателей Росселлини был Жан-Люк Годар, тоже крайне политизированный автор, на протяжении всей жизни избавлявший кинематограф от всех его даже полезных и нужных клише.
