Галерист Сергей Попов: «Стараюсь собственному вкусу до конца не доверять»

Поле современного искусства в России тогда было довольно путаным и сумбурным. Честно говоря, в какой-то степени оно таким остается и до сих пор. Это во многом связано с тем, что в советское время в России фактически не существовало арт-рынка. Мы в этом смысле не уникальная страна — в Китае, например, похожая ситуация.

Мне повезло сразу попасть в среду, связанную с неофициальным искусством. На тот момент художественное поле только формировалось, в нем одновременно присутствовали художники разных поколений. Тогда же появился московский акционизм — молодое, хулиганское искусство, к которому у меня до сих пор сложное отношение. На фоне недооцененности старшего поколения эти художники казались мне чрезвычайно разрушительными. Впрочем, такими они и были, в этом и состояла их миссия.

Информации практически не было. Сейчас можно просто загуглить «главные российские художники второй половины XX века» и довольно быстро составить более-менее точную картину. Тогда это было невозможно.

Сегодня принято отсчитывать историю российского арт-рынка с 1988 года, когда в Москве состоялся аукцион Sotheby’s — он стал первым и единственным международным аукционом современного советского искусства и русского авангарда в СССР. Хотя рынок, разумеется, существовал и до этого, просто был подпольным и фрагментарным. Но и после Sotheby’s он еще долго оставался крайне хаотичным.

В начале 1990-х имена, которые сегодня заняли прочное место в истории искусства, — Эрик Булатов, Владимир Янкилевский, Михаил Рогинский, Франциско Инфанте, были почти не востребованы.

В стране тогда просто не было достаточного количества денег, а рынок формировался благодаря внешнему интересу, прежде всего американских и в меньшей степени европейских покупателей к советскому и позднесоветскому искусству. Почти все российские художники надеялись либо быть приглашенными в Америку — которая тогда воспринималась как некий рай по ту сторону океана, — либо хотя бы на то, что сюда приедут богатые американцы и скупят их работы. И на этой волне возникало огромное количество откровенно мошеннических сделок.

Иногда вообще не платили, работы просто увозили, а потом исчезали и сами «покупатели». Хотя суммы, которые все же платили, казались огромными — в среднем, около $100 за живописную работу среднего формата — на тот момент это были действительно большие деньги.

Художников старшего поколения, получивших признание еще при жизни, катастрофически мало. Это буквально единицы. Прежде всего Илья Кабаков — здесь огромную роль сыграли эмиграция и работа на Западе. В последние десятилетия он уже не так напрямую ассоциировался с Россией. Эрик Булатов, Гриша Брускин, Франциско Инфанте, Владимир Янкилевский, Эрнст Неизвестный — уже ближе к концу жизни. У Рогинского, например, настоящего признания при жизни так и не случилось. Для такой огромной страны и такой значимой культуры, как российская, это катастрофически мало.

Проблема в том, что, когда профессиональное сообщество говорит о необходимости признания того или иного художника, общество зачастую просто пожимает плечами. И тогда приходится прикладывать почти сверхъестественные усилия, чтобы что-то сдвинулось с места.

На практике это означает, например, финансирование галеристами крупных музейных выставок из собственного кармана. Должно ли такое происходить в большой стране, претендующей на серьезное культурное влияние? Во Франции, Германии или Англии сама постановка такого вопроса выглядела бы странно. По идее, мы должны заниматься прежде всего рыночной деятельностью. Но в реальности галереи вынуждены поддерживать всю инфраструктуру вокруг художников: инициировать музейные проекты, дарить работы музеям, убеждать коллекционеров делать пожертвования.

Не могу сказать, что за последние годы ситуация стала хуже, но и заметного улучшения я тоже не вижу, хотя число институций растет. При этом наиболее эффективными сегодня остаются именно частные институции. Сейчас они делают очень многое и для рынка, и для международного позиционирования российской культуры.

Это грустная тема. Если коротко — в целом нет, современное искусство государству не особенно интересно. А немногочисленные исключения только подтверждают правило. За 30 с лишним лет существования Российской Федерации появилось всего несколько заметных государственных и муниципальных институций современного искусства: Московский музей современного искусства, Мультимедиа Арт Музей, Москва, PERMM, Красноярский музейный центр «Площадь Мира». Более или менее последовательно современное искусство представлено только в двух крупных государственных музеях — Третьяковской галерее и Русском музее, а из муниципальных — в Московском музее современного искусства. Это очень мало.

Проблема не только в количестве институций, но и в отсутствии последовательной музейной политики. Современное искусство советского периода практически не представлено как единое явление, не выстроен его диалог с мировым искусством. В итоге у нас нет полноценной картины того, что вообще является современной классикой.

При этом музеи часто работают по принципу: приобрели одну работу художника — и тема закрыта. Хотя в других странах собирают целые архивы, графику, произведения разных периодов. У нас до такого уровня почти никто не доходит.

Я говорю это еще и как человек, который работал в Третьяковской галерее и занимался экспозицией искусства XX века. Это сложная системная работа, и государственные институции с ней пока справляются слабо. Частные институции сегодня зачастую делают гораздо больше — и для художников, и для самого понимания современности.

Да, это очень заметно. Сейчас во многом происходит попытка компенсировать этот разрыв через присвоение советского культурного наследия. Но советское искусство — это искусство другой страны, которое мы до сих пор по-настоящему не осмыслили. В Советском Союзе было 15 республик.

Россия до сих пор не разделяет советское и собственно российское. И это уже проблема культурной идентичности. Мне бы хотелось, чтобы мы наконец начали говорить о российском искусстве как об искусстве страны, возникшей в эпоху перестройки, — и честно обсуждать, что за это время удалось добиться, а что нет.

Я не возьмусь подробно комментировать каждую институцию, но могу сказать: когда крупная коллекция обращает внимание на художника и приобретает его работы — это всегда очень серьезный шаг. На это сразу реагируют и другие коллекционеры. Такое приобретение становится подтверждением значимости художника и его места в истории искусства.

Для самих авторов это тоже крайне важно. Я знаю, насколько для некоторых художников, которых уже нет в живых, было значимо попадание в большие коллекции. Конечно, ключевую роль по-прежнему играют государственные собрания — Третьяковская галерея и Русский музей. Но и частные институции сегодня весьма значимы.

Что касается российских коллекций, я бы отдельно отметил вклад Наталии Опалевой — это и Музей AZ, и пространство AZ/ART. Неслучайно именно ей первой присудили звание «Коллекционер года», когда ярмарка Cosmoscow учредила эту премию. Мы, кстати, гордимся тем, что на ее стенде были представлены работы нескольких авторов галереи pop/off/art.

Хороший вопрос. С планированием сейчас тяжело. У нас есть планы, но их реализация во многом будет зависеть от того, насколько предсказуемой окажется экономическая ситуация. Из конкретики — дальнейшее активное развитие пространств на «Винзаводе» и в Большом Палашевском переулке.

Мы снова планируем открытие филиала за рубежом, в Европе, несмотря на все сложности и препятствия. Для этого мы уже провели необходимые внутренние изменения в структуре галереи, потому что нужен очень вовлеченный и профессиональный менеджмент. Кроме того, будем развивать издательское направление.

Как только геополитическая ситуация хотя бы немного улучшится, культура начнет очень быстро восстанавливать международные связи. И наша задача сейчас — быть готовыми к этому моменту. Я всегда говорю, что преодолевать кризис не так сложно. Наша галерея проходила через это уже несколько раз. Гораздо сложнее, как ни странно, приспособиться к хорошим временам, потому что мы в России привыкли жить в режиме кризис-менеджмента. Но даже в кризис нужно мыслить глобально и позитивно и свою сегодняшнюю деятельность в Москве все равно соотносить с мировым контекстом.

Мне кажется, нужно разделять личное и профессиональное. Некоторые галеристы строят работу исключительно на собственном вкусе и коллекционируют тех же художников, что и продают. Но я, считая себя профессионалом, все равно стараюсь собственному вкусу до конца не доверять.

Нас интересуют не просто «хорошие художники», а авторы, которых можно назвать одними из лучших в своей области. Например, Булатов — важнейший реформатор картины второй половины XX века. Когда мы начинали с ним работать, это еще не казалось очевидным.

Мы стараемся находить сопоставимых по масштабу авторов в разных направлениях и сохранять баланс поколений. Хотя чаще нас ассоциируют со старшими художниками, для нас важны и новые имена. Молодых авторов у нас немного — конкуренция в этой среде сегодня огромная. Но те, с кем мы работаем, кажутся мне действительно исключительными: Василий Кононов-Гредин, Ася Заславская, Александр Мортаев, Михаил Левиус, Иван Новиков.

Галерейная работа — всегда история на годы. Нам важно, чтобы художник внутри галереи развивался, а не просто производил работы для продажи. Поэтому нужен не только талант, но и психологическая устойчивость, готовность к долгому пути.

И поскольку денег никогда не бывает много, мы всегда тратим их на вещи, которые работают вдолгую: ретроспективы, музейные выставки, каталоги, международные проекты. Один сильный проект может еще несколько лет по инерции двигать художника вперед. У нас такой проект был с Андрисом Эглитисом на Art Brussels в 2019 году. Стенд тогда заметили и пресса, и кураторы, и коллекционеры, что во многом определило его последующий успех.

В целом они понимают, иначе просто не работали бы с нами. Но специфику, конечно, приходится объяснять. Галерейная система устроена довольно сложно, и многие вещи невозможно понять, просто наблюдая со стороны. Огромную роль играет психологическая устойчивость обеих сторон — и галереи, и художника. Причем это касается не только молодых авторов, но и наследников художников. Очень многое зависит от того, насколько человек договороспособен, ответственен и готов заниматься репрезентацией наследия. Парадоксально, но даже сами художники иногда довольно халатно относятся к собственной репрезентации. И тогда галерея вынуждена постоянно напоминать: нужно делать выставки, каталоги, проекты.

Большинство наших художников — слишком самостоятельные фигуры, чтобы им можно было что-то диктовать. Обычно мы говорим скорее о развитии, репрезентации и конкретных проектах. Иногда это приводит нас в совершенно новые сферы. Например, Виталий Пушницкий в какой-то момент начал активно заниматься литературой, и сейчас у него выходит уже пятая книга, которую выпускает мое издательство.

Вообще для нас важно именно сотрудничество. Иногда мы помогаем с кураторской работой, поиском авторов текстов или специалистов под конкретный проект. Например, у Ивана Плюща был проект с физиком Алексеем Гринбаумом — их диалог строился вокруг научных и технологических тем, которые художник исследует в своих работах. А Владимир Шинкарев, который и сам был крупным писателем, сотрудничал в нашем проекте с Сергеем Носовым. Такие точечные и порой неожиданные союзы — одна из самых интересных частей нашей работы.

Наверное, серьезное изменение статуса художника. Когда автор, находившийся почти в маргинальном положении, постепенно получает признание. Причем этот процесс никогда не заканчивается. Статус художника всегда можно усиливать и расширять. И для российских художников потенциал роста сегодня огромен.

Мне бы очень хотелось стать соучастником большой международной ретроспективы одного из наших авторов в серьезном музее. Пока этого еще не произошло. Кроме того, нас очень интересуют новые культурные контексты — прежде всего азиатский. Если с евроатлантическим пространством все более или менее понятно, то Азия для нас пока во многом неизведанная территория. И сейчас мы с большим интересом начинаем ее осваивать.