Композитор Брин Харрисон — о расщеплении времени и бегстве от финалов

Болтон — большой город на севере Англии. Я всю жизнь прожил на севере, хотя время от времени выбираюсь в Лондон. Сейчас я работаю в Университете Хаддерсфилда — это тоже север Англии.

И бакалавриат я окончил еще в одном северном учебном заведении — Музыкальном колледже Лидса. Вообще он больше известен своей джазовой программой. Собственно, я поступал туда в надежде подтянуть импровизацию. С детства играл на гитаре, занимался академической гитарой, но к моменту поступления, в конце 1980-х, меня уже всерьез увлек джаз.

Но в Лидсе мне гораздо интереснее стала современная академическая музыка. У нас был преподаватель Чарльз Рэй, специалист по Лютославскому, Пендерецкому и Мессиану (одни из крупнейших композиторов послевоенного европейского авангарда). Именно он всерьез втянул меня в этот мир. Окончательно же интерес к академической музыке — точнее, к ее экспериментальным, на тот момент современным формам — оформился уже в магистратуре, в начале 1990-х, в Университете Де Монфор. Там я учился у Гэвина Брайарса (британский композитор-постминималист, автор The Sinking of the Titanic, одного из самых знаменитых сочинений второй половины XX века).

Я брал еженедельные уроки классической гитары и много занимался сам в свободное время. Играл Баха — лютневые сюиты и вещи такого рода. Но исполнителем я был очень неуверенным: сильно переживал, и мне было некомфортно играть одному.

Вообще, еще раньше я увлекался рок-музыкой — тогдашними модными инструментальными формами: прог-роком, эмбиентом. Многие мои коллеги и современники пришли к современной академической музыке через более традиционное классическое образование. У меня все было иначе: мой бэкграунд гораздо сильнее был связан с электрогитарой.

Да, в этом определенно что-то есть. Лет в 16–17 я буквально помешался на Аллане Холдсуорте (легендарный британский гитарист, работавший в стиле джаз-фьюжн). Потрясающий музыкант, человек, который использовал весь потенциал гитары. Меня завораживали его гармонические решения. Они казались мне совершенно неотразимыми.

Позже, когда я заинтересовался Оливье Мессианом, я уловил между ним и Холдсуортом своего рода преемственность. То, как Холдсуорт работал с ладами и звукорядами, как будто перекликалось с симметричными звукорядами у Мессиана. Даже сейчас я использую некоторые из так называемых мессиановских ладов ограниченной транспозиции — эти очень специфичные модальные структуры. Например, в моей пьесе Vessels для фортепиано соло исходный материал в основе своей выведен из одного из ладов Мессиана.

Потом меня заинтересовал и Джон Колтрейн — вероятно, тоже через джаз-фьюжн. У Колтрейна есть это ощущение навязчивого поиска, стремления к некой сингулярности внутри музыки. Совсем недавно кто-то сказал мне, что, когда слушает мою музыку, слышит в ней Колтрейна. Мне это замечание показалось очень тонким, потому что мне казалось, будто эти влияния давно остались позади. Но, очевидно, как вы и говорите, что-то от них сохраняется, пусть и трудно точно определить, что именно.

Если говорить о британцах, то важным влиянием был сам Гэвин Брайарс. И Ховард Скемптон тоже — в частности, его фортепианные миниатюры. В музыке Скемптона есть поразительное чувство экономии, сосредоточенность на очень конкретных звуках и настоящая сфокусированность на самом материале. Для меня это точно было важно.

С американской стороны — прежде всего Джон Кейдж и Мортон Фелдман. С музыкой Кейджа я познакомился раньше, чем с Фелдманом. В 1993 году мою пьесу исполняли на воркшопе в рамках фестиваля современной музыки в Хаддерсфилде, и одним из судей там был Дэвид Лэнг (композитор, лауреат Пулитцеровской премии, один из основателей ансамбля современной музыки Bang On a Can). Он спросил меня, знаю ли я музыку Фелдмана. Выяснилось, что нет. Тогда он указал на один-единственный такт в моей пьесе — восходящее арпеджио — и сказал: «Фелдман сделал бы целую пьесу из одного этого жеста».

После этого я пошел и купил запись Kronos Quartet с Piano and String Quartet Фелдмана, и она просто взорвала мне мозг. В тот момент это оказалось ровно тем, что я хотел услышать. Там было какое-то абстрактное, узорчатое развертывание на протяжении 76 минут, и оно меня невероятно захватило.

Ну, я могу с этим жить. Я охотно признаю, что Фелдман — один из повлиявших на меня композиторов. Я о нем писал статьи, главы для книг. Так что его влияние, конечно, очевидно. Но, как мне кажется, различий между нами тоже довольно много. Возможно, часть сходства лежит на поверхности — скажем, в паттерновом устройстве музыки и в самой идее повторения. Но у меня в пьесах совершенно иной материал, он устроен иначе. Плюс я часто использую прием внезапного или последовательного замедления под конец пьес: вы слушаете музыку, а потом понимаете, что те же партии, линии вдруг расплылись.

Когда я сочиняю, я, по правде говоря, не так уж много думаю о Фелдмане. Призрак Фелдмана, вероятно, все еще где-то рядом, но сами сравнения меня не раздражают. Что немного утомляет, так это вопросы вроде: «А это так же хорошо, как у Фелдмана?» или «А это лучше, чем у Фелдмана?». Вот это мне кажется довольно нелепым.

Мне действительно нравится идея, что слушателя как будто бросают внутрь пьесы. Если у вас есть вступление, почти неизбежно должен быть и какой-то финал. И я сознательно стараюсь этого избегать.

При этом в последнее время для меня стали важны элементы музыкального повествования. Вещь, написанная мной для Explore Ensemble в ноябре прошлого года, совершенно точно имеет некоторую точку отправления: там есть сфокусированные ячейки, которые затем дробятся и со временем меняются. И есть другая пьеса, Double Labyrinth after Richard Dunn, которая тоже вызывает ощущение событий, разворачивающихся во времени. Там много разных элементов, которые постепенно трансформируются.

Так что я вовсе не полностью против начал и концов. Но, честно говоря, меня это никогда особенно не интересовало — в том смысле, чтобы размещать кульминационные моменты в заранее намеченных точках.

Я заинтересовался абстрактным визуальным искусством во время обучения в Лидсе. Тогда я жил неподалеку от университета и проводил целые дни в библиотеке за монографиями и книгами по искусству. Бриджет Райли — да, она особенная, но для меня важен целый ряд художников середины XX века — Брайс Марден (американский художник-минималист, классик абстрактного искусства), Марк Ротко и другие.

Я всегда немного завидовал тому, что художники способны, скажем так, заковать момент в форму — так, как музыка этого сделать не может. Я даже пытался создавать пьесы, существующие почти как звуковые панели, как отдельные секции многочастных изображений, диптихов, триптихов и так далее. Repetitions in Extended Time — хороший тому пример: партитура у этой вещи устроена в пяти секциях, которые в некотором смысле оглядываются друг на друга и как будто разговаривают сами с собой. Каждая становится преломлением и отражением другой.

Со временем, однако, мне стало гораздо интереснее то, что музыка всегда остается временным искусством и потому никогда не может по-настоящему воспроизвести тот опыт, который дает визуальное произведение. Мне кажется, что Бриджет Райли стремилась к противоположному — создать движение через неподвижность.

Нечто похожее есть у Брайса Мардена: его изогнутые линии и формы превращают картину в исследование собственной плоскости, которую невозможно охватить одним взглядом — на это требуется время. Именно это меня и занимает.

Пьеса Double Labyrinth after Richard Dunn была заказана австралийским художником Ричардом Данном. Когда я увидел его картины, меня особенно впечатлили их преломления и временное измерение. Создавая партитуру, я в каком-то смысле пытался воспроизвести структуры лабиринтов из его живописи, понимая при этом, что музыка все равно останется иной: в нее невозможно заключить один-единственный момент, она всегда текуча и всегда связана с памятью. И, конечно, это снова возвращает нас к Кейджу и Фелдману, для которых связь между музыкой и визуальным искусством тоже была очень важна.

Я сам с трудом могу поверить, что это было почти 20 лет назад. Кажется, будто вчера. Я написал эту вещь для Plus-Minus Ensemble — это крупный лондонский ансамбль, сейчас очень известный. До этого я уже написал по их заказу другую пьесу — Rise. Что любопытно, ее исполняли в Москве в 2019 году — в рамках отчетного концерта Девятой международной академии молодых композиторов в Чайковском, где я в тот год был профессором.

Для меня Repetitions in Extended Time — весьма важная пьеса. Это было мое первое сочинение длиной в целое концертное отделение. Момент, когда я отказался исключительно от миниатюр, коротких сочинений, 20- или 25-минутных композиций. Я писал ее для музыкантов, которых хорошо знал и с которыми уже работал раньше, и это дало мне возможность мыслить шире и свободнее.

Я придумал некоторый исходный материал, а потом, по мере того как все глубже входил в работу, понял, что для пьесы важна структура — тот самый эффект замедления, о котором я говорил раньше. Repetitions in Extended Time постепенно замедляется, и одновременно с этим увеличивается число повторений, отсюда и название («Повторения в течение длительного времени»).

Когда слушатель и музыканты доходят до ее финальной части, до пятой секции, музыка становится предельно навязчивой. По сути, именно здесь сложился шаблон для многих вещей, которые я писал потом: идея постепенного замедления на длинной дистанции при одновременном наращивании плотности повторов внутри самой ткани сочинения.

Мне бы очень хотелось сказать, что есть, но, к сожалению, нет.

Нет, вы не подумайте — Стравинского я очень люблю. Люблю «Симфонию псалмов». Но я не могу сказать, что он мне как-то особенно близок. Но вообще, мне, конечно, действительно стоило бы лучше знать современных русских композиторов.

Это гостиная. Я работаю три с половиной дня в неделю в Университете Хаддерсфилда, где в основном преподаю композицию, а также некоторые аспекты эстетики и истории музыки XX и XXI веков. Но сегодня я дома.

И да, я обожаю свои комнатные растения — к большому раздражению жены, которой приходится их поливать, когда меня нет. Не думал, что вы меня о них спросите. У меня вообще много знакомых увлекаются растениями — но для них это началось во время карантина в 2020 году. В моем случае все случилось на пару лет позже, когда я пытался продать свой старый дом. Мы делали фотографии для потенциальных покупателей, и моя дочь сказала: «Пап, что-то пусто. Давай, может, поставим на полки какие-нибудь растения. Это поможет продать дом». Ну, я купил несколько. А потом мне и правда стало интересно за ними ухаживать.

Я даже не знаю, сколько их у нас сейчас — может быть, 30 или 40. Особо экзотических нет. Большинство прекрасно себя чувствуют. Мне очень нравится сам процесс ухода. Он дает мне еще одну точку приложения внимания.

Я могу сказать вот что. Когда комнатные растения растут и меняются, вы всегда замечаете это задним числом. Вы не можете в буквальном смысле увидеть, как именно происходит изменение. И наверное, если здесь и есть какая-то связь с тем, что я делаю в музыке, то именно в этом отношении. Очень часто в моей музыке вы как слушатель внезапно понимаете, что уже оказались в другом месте — хотя в сам момент сдвига этого не осознавали, потому что все происходило слишком медленно.