Дэвид Лэнг живет в нью-йоркском даунтауне вот уже 35 лет, постоянно сталкиваясь на улице или в продуктовом то с Филипом Глассом, то с Мередит Монк. Лауреат Пулитцеровской премии и номинант на «Оскар», он считает, что людям стоит относиться друг к другу внимательно, без оглядки на должности и звания и вспоминает, как в его собственной жизни все изменилось буквально за одну ночь после получения престижной награды. Да, знаменитым он стал, нет, как композитор от этого ничуть не изменился, — смеется Лэнг, рассказывая о том, чем музыка для кино отличается от музыки для себя, какое влияние на него оказал Сэмюэл Беккет и почему композитору полезно общаться с художниками.
9 ноября познакомиться с музыкой Дэвида Лэнга можно было на 20-м, юбилейном концерте фестиваля новой музыки Sound Up, где прозвучали все знаковые произведения композитора. Большинство из них в России были исполнены впервые.
— Я хотел бы начать с короткого личного отступления. Несколько дней назад я был в Провинстауне — маленьком городке на полуострове Кейп-Код, штат Массачусетс. У меня в айфоне, по чистому совпадению, был загружен ваш альбом The Little Match Girl Passion («Страсти по девочке со спичками») — тогда я еще не знал, что буду брать у вас интервью. И вот я ходил по городу, слушал вашу музыку и не мог отделаться от ощущения, что это самый провинстаунский альбом на свете. Музыка не просто дополняла пейзаж, но в некотором смысле досоздавала его. Провинстаун стоит на дюнах и соляных топях, и ландшафт постоянно меняется. Я видел настоящее, которое никогда не станет будущим: один сильный порыв ветра — и местность уже не будет такой, какой только что была. Удивительным образом все это также ощущалось в музыке. Поэтому для меня The Little Match Girl Passion теперь навсегда останется произведением не только для четырех голосов, но для четырех голосов и Провинстауна.
— По-моему, это очень здорово, когда музыка помогает достроить существующий, невымышленный образ. Потому что бывает и наоборот. Я же, помимо прочего, еще и для кино пишу. В чем заключается моя задача как кинокомпозитора? Помочь зрителю посмотреть на то, что он видит, под другим углом. Например, представьте себе маленький город, тот же самый Провинстаун, и закадровую музыку, полную энергии. Смысл такой кинопрогулки — показать, как все в этом месте, на самом деле, оживлено. И тогда это работает не на образ места как такового, а на определенное представление о месте, которое режиссер хочет до тебя донести. А The Little Match Girl Passion — музыка о том, как хрупка жизнь, и о том, как часто мы не уделяем должного внимания людям вокруг нас, нуждающимся в помощи. И вот вы шли по Провинстауну — городу, который, в принципе, в любой момент может смыть в океан — осознавая, подмечая, какое там все хрупкое, и в этом случае музыка вступила в резонанс не с навязанными вам ощущениями, а с тем, что вы видели и чувствовали на самом деле. То есть она все равно меняла восприятие, но уже в совершенно другом смысле.
— Еще один момент, который кажется мне достаточно важным, — то, что остается со слушателем, когда музыка кончается. Говоря это, я опять же имею в виду вполне конкретное ваше произведение — Just. Мне кажется, в нем очень важное значение имеет безмолвие, наступающее после прослушивания. Ты начинаешь в буквальном смысле слышать тишину, каждый отдельный, случайный звук, ее наполняющий.
— Да, да. Бывает, ты думаешь, что твоя работа как композитора — расставить ноты на правильные места; спровоцировать звук, извлечь мелодию, породить гармонию. Но все дело именно в тишине. Она — самая действенная часть музыки. Если в музыкальном произведении есть место тишине, там есть место и для слушателя. А раз уж мы об этой конкретной пьесе говорим, ее смысл вообще в том, чтобы настроить на эту самую самопогруженную тишину, поэтому то, что остается после музыки, в данном случае действительно важнее самой музыки.
— И в некотором смысле Just напоминает мне Piano and String Quartet Мортона Фелдмана.
— Да ладно! (Смеется.) Эта пьеса Фелдмана — одно из моих самых любимых произведений на свете! Прекрасная, прекрасная музыка. И как же здорово и лестно такое мнение услышать.
— Давайте немного о ваших любимых композиторах поговорим. Или, точнее, на вас повлиявших.
— Думаю, у каждого, кого я так или иначе в своей жизни слушал, я чему-то научился. Ну и конечно, любой композитор берет что-то у Баха. К нему просто необходимо время от времени возвращаться. Его музыка такая чистая, она, как бы это сказать, абсолютная. Кто еще. Ну, вот вы упомянули Мортона Фелдмана. Я бы сюда добавил Стива Райха, Филипа Гласса и Арво Пярта — все они для меня чрезвычайно важны.
— Мне кажется, мы, интервьюеры, спрашивая, скажем так, о духовных корнях, часто допускаем одну и ту же ошибку: музыкантов мы спрашиваем о других музыкантах, писателей — о других писателях. Но на самом-то деле в мире искусства все влияет на все. Скажем, я пишу тексты. Когда я думаю о моих гуру, я перебираю в уме не только писателей. Я думаю об Эндрю Уайете, об Альберто Джакометти и Анри Картье Брессоне. О Дэвиде Лэнге, кстати, тоже думаю.
— Спасибо. (Смеется.)
— Если мы попробуем дополнить этот список не только музыкантами, кого еще вы могли бы назвать?
— Знаете, я очень люблю читать, поэтому, полагаю, многое почерпнул из художественной литературы. И в первую очередь должен упомянуть Сэмюэла Беккета — из писателей он больше всех на меня повлиял. Ну и, соответственно, театр сюда еще добавим. Потом, моя жена — художница. И большинство моих друзей — художники. В этом смысле лично для меня, например, очень полезно говорить о своей работе с людьми, далекими от процесса написания музыки. Потому что таким образом ты проговариваешь определенные вещи о собственном рабочем процессе тому, кто не знает всех деталей — теоретических, исторических — как музыкант. И я думаю, ты сам таким образом узнаешь немало, начинаешь объемнее представлять то, что сам же создаешь. Находишь неочевидные взаимосвязи между музыкой и другими видами искусства.
— Еще один композитор, который приходит мне на ум, когда я думаю о вас, — Джон Тавенер. Как и он в свое время, вы тяготеете к вокальной музыке. Вы часто используете в своих произведениях библейские или, возьмем шире, религиозные мотивы, как это делал он. Я сейчас не пытаюсь сравнивать вас с Тавенером — вы все-таки очень разные. Я имею в виду, что в некотором смысле вы оба занимаете, делите некое общее пространство, где никто, кроме вас двоих, никогда не бывал.
— Когда пишешь для голоса, это во многом развязывает тебе руки. Ты можешь навертеть что-то такое сложносочиненное — с кучей нот и всяких изящных выкрутасов. И это сработает! Есть огромное количество великой музыки, написанной ровно таким образом. Или же, наоборот, твоя музыка может быть максимально простой и понятной — как будто ноты нужны лишь для того, чтобы раскрыть истинное значение пропеваемых слов. Что касается Джона Тавенера. Возьмем в качестве примера его самое, наверное, известное сочинение The Lamb: крошечная пьеска, музыка очень красивая и очень простая. Прозрачная. Понятная. Но посмотрите, какая там структура, как все идеально выстроено: визуальное совершенство партитуры, архитектурное совершенство гармонии. То есть какой-нибудь музыкантик-задрот вроде меня, весь такой немножечко чересчур образованный, в музыку Тавенера может надолго уйти с головой. А как он с текстом работает — у него каждое слово буквально светится первозданным смыслом. И да, конечно, я стремлюсь к чему-то подобному.
Если в музыкальном произведении есть место тишине, там есть место и для слушателя.
— Тавенер был глубоко верующим человеком. Вы сами религиозны?
— Да, безусловно. Я иудей. Но здесь есть один важный момент. Я пишу так много духовной музыки вовсе не потому, что пытаюсь кого-то в чем-то убедить — там, поверить в Бога или просто изменить свою жизнь. Нет. Я просто таким образом надеюсь однажды выяснить, почему моя вера так важна для меня самого. Мои родители выросли в религиозных семьях и решили, что их собственные дети подобной участи избегут. Так что задаваться всеми этими вопросами я начал более-менее самостоятельно, когда мне было лет 13. Позже мне стало любопытно, откуда, вообще говоря, у меня взялся этот интерес. Захотелось в этом разобраться, попутно выяснив, во что же я на самом деле верю и что вообще все это значит. И моя музыка — попытка найти ответ на этот вопрос.
— Подождите, вы сказали «иудей»? Но ваша музыка — она же вдоль и поперек христианская.
— Ага, в том-то и проблема — и, кстати, не только моя, но любого, кто хотел бы быть причастным к какой-нибудь нехристианской конфессии, но при этом вырос на западной классической музыке. Я, например, с девяти лет ее изучал. Теперь у меня есть докторская степень, я профессор Йельского университета. То есть в том, что касается классического музыкального образования, я, как бы это сказать, очень западоцентричный человек. Что лежит в центре традиции западной классической музыки? Христианская вера. Например, слушаешь ты Баха, и уже с первых нот становится очевидно, как глубока была его вера, насколько предан он был своей религии. Или вот Арво Пярт, истово верующий человек, и его музыка вобрала в себя красоту христианских песнопений последних веков десяти. И с одной стороны, это религия, которую я не вполне понимаю и не разделяю, а с другой — я люблю этих композиторов, и христианство — мой культурный код. У меня сознание европейца. Да, я родился в Америке, но я просто не могу писать по-другому. И я пока так и не научился говорить о моей собственной религии тем единственным музыкальным языком, которым владею и который понимаю.
— В начале вы сами упомянули, что нередко пишете для кино. Есть ли какое-то принципиальное различие между написанием киномузыки и, скажем, просто пьесы?
— Главное отличие музыки для кино от музыки для себя заключается в том, что киномузыку могут в итоге не взять — и все, никто ее не услышит, никому она не будет нужна. Например, сравнительно недавно я писал музыку для режиссерского дебюта Пола Дано «Дикая жизнь». Очень хорошая камерная история об американской семье в 1960-е. Ну, да не суть. В общем, я написал музыку — красивую, мне самому понравилось. А режиссер попросил все переделать. Потому что он не хотел, чтобы мелодия добавляла персонажам некой эмоциональной глубины. Он вообще не хотел, чтобы музыка хоть что-то рассказывала о героях или как-то подчеркивала их внутреннее состояние. Так что да, это интересная проблема: ты практически создаешь дополнительное измерение для истории, а потом оказывается, что это измерение никому не нужно. Когда пишешь для себя, такой проблемы не возникает. Вот в чем, пожалуй, основная разница.
— Так уж вышло, что несколько недель назад я брал интервью у Паоло Соррентино. Не могли бы вы немного рассказать о работе с ним?
— Паоло так здорово чувствует и понимает музыку: умеет слушать и знает, что именно определенный звукоряд может добавить той или иной сцене. После «Великой красоты», где моя композиция была просто использована среди прочих, он предложил мне написать саундтрек к «Молодости» — фильме о композиторе. Паоло попросил меня пофантазировать, какую музыку мог бы писать персонаж Майкла Кейна. И когда я приступил к работе, сценарий еще даже не был завершен. Потому что много живой музыки должны были снимать прямо внутри кадра. И я вроде как принимал участие в разработке центрального персонажа. Мы много говорили об этом композиторе, о том, какого рода музыку он мог бы писать и какую роль играла музыка в его жизни. И, чего уж там, это было здорово — присутствовать не просто на съемках, но в момент непосредственного зарождения истории и принимать в этом участие. Ну и Паоло прекрасный. Я очень, очень его люблю.
— За The Little Match Girl Passion вы получили Пулитцеровскую премию. Это было ровно десять лет назад. Изменилась ли каким-нибудь образом ваша жизнь?
— Изменилось вообще все — за одну ночь. Я проснулся и обнаружил, что теперь люди воспринимают меня всерьез. А этого, на самом деле, хочет каждый из нас. Мы все хотим, чтобы в нас верили, чтобы к нам прислушивались, чтобы уважали нашу работу — не важно, композитор ты или сантехник. Тебе жизненно необходимо, чтобы тебя уважали и ценили. Поэтому, когда мне вручили Пулитцера, у меня было стойкое ощущение, что кто-то щелкнул рубильником, зажегся свет и все меня заметили. Не просто заметили, не просто стали называть меня композитором, но относиться ко мне соответствующим образом. То есть вчера я был не окей, а сегодня стал окей. И хотя мне очень понравился этот эффект, мне не кажется, что так правильно жить. Я имею в виду, почему бы не относиться друг к другу серьезнее всегда. Я не стал лучше как композитор, когда получил премию. Но люди вокруг стали вести себя, как будто так оно и есть. Но, чего уж там, конечно, мне это нравится. Я люблю, когда ко мне и моей работе относятся серьезно.
— Вы родились в Лос-Анджелесе, живете в Нью-Йорке. Влияет ли среда, в которой вы находитесь, на музыку, которую пишете? Я имею в виду, насколько вам вообще важно окружение?
— Мне нравится жить и работать в Нью-Йорке. Мне кажется, для такого композитора, как я, это идеальное место. Лет в 15–16, что, вообще говоря, было очень давно, я узнал одну вещь о молодых композиторах, которые мне нравились: о Стиве Райхе, Джоне Кейдже, Мередит Монк, Филипе Глассе… хотя, окей, Кейдж тогда уже не был молодым, но дело не в этом: мне казалось, я единственный человек на свете, кому известно, кто они такие. И вот однажды кто-то сказал мне: «А ты знаешь, что все эти люди, которые так тебе нравятся, живут по соседству в Даунтауне Манхэттена в Нью-Йорке?» И я подумал, что просто обязан тоже там поселиться. И вот я живу здесь уже 35 лет. И как же здорово осознавать, что все эти люди — мои соседи. Я иногда вижу Филипа Гласса на улице, с Мередит Монк мы ходим в один продуктовый, а со Стивом Райхом — в синагогу. Я до сих пор до конца не могу во все это поверить! И я чувствую себя частью какой-то большой истории, большой традиции. Мне кажется, быть таким композитором, как я, можно только там, где я живу. Странная музыка, которую я люблю, родилась и продолжает появляться именно здесь.
