Герои Композитор Дэвид Лэнг: «Тишина — самая действенная часть музыки»
Герои Композитор Дэвид Лэнг: «Тишина — самая действенная часть музыки»
Герои
Композитор Дэвид Лэнг: «Тишина — самая действенная часть музыки»
© Peter Serling
По просьбе «РБК Стиль» писатель Сергей Кумыш встретился в Нью-Йорке с композитором Дэвидом Лэнгом, чтобы поговорить о моменте, когда люди начинают воспринимать тебя всерьез, работе с Паоло Соррентино и тишине как одной из самых действенных частей музыки.

Дэвид Лэнг живет в нью-йоркском даунтауне вот уже 35 лет, постоянно сталкиваясь на улице или в продуктовом то с Филипом Глассом, то с Мередит Монк. Лауреат Пулитцеровской премии и номинант на «Оскар», он считает, что людям стоит относиться друг к другу внимательно, без оглядки на должности и звания и вспоминает, как в его собственной жизни все изменилось буквально за одну ночь после получения престижной награды. Да, знаменитым он стал, нет, как композитор от этого ничуть не изменился, — смеется Лэнг, рассказывая о том, чем музыка для кино отличается от музыки для себя, какое влияние на него оказал Сэмюэл Беккет и почему композитору полезно общаться с художниками.

9 ноября познакомиться с музыкой Дэвида Лэнга можно было на 20-м, юбилейном концерте фестиваля новой музыки Sound Up, где прозвучали все знаковые произведения композитора. Большинство из них в России были исполнены впервые. 

 Я хотел бы начать с короткого личного отступления. Несколько дней назад я был в Провинстауне — маленьком городке на полуострове Кейп-Код, штат Массачусетс. У меня в айфоне, по чистому совпадению, был загружен ваш альбом The Little Match Girl Passion («Страсти по девочке со спичками») — тогда я еще не знал, что буду брать у вас интервью. И вот я ходил по городу, слушал вашу музыку и не мог отделаться от ощущения, что это самый провинстаунский альбом на свете. Музыка не просто дополняла пейзаж, но в некотором смысле досоздавала его. Провинстаун стоит на дюнах и соляных топях, и ландшафт постоянно меняется. Я видел настоящее, которое никогда не станет будущим: один сильный порыв ветра — и местность уже не будет такой, какой только что была. Удивительным образом все это также ощущалось в музыке. Поэтому для меня The Little Match Girl Passion теперь навсегда останется произведением не только для четырех голосов, но для четырех голосов и Провинстауна.

По-моему, это очень здорово, когда музыка помогает достроить существующий, невымышленный образ. Потому что бывает и наоборот. Я же, помимо прочего, еще и для кино пишу. В чем заключается моя задача как кинокомпозитора? Помочь зрителю посмотреть на то, что он видит, под другим углом. Например, представьте себе маленький город, тот же самый Провинстаун, и закадровую музыку, полную энергии. Смысл такой кинопрогулки — показать, как все в этом месте, на самом деле, оживлено. И тогда это работает не на образ места как такового, а на определенное представление о месте, которое режиссер хочет до тебя донести. А The Little Match Girl Passion — музыка о том, как хрупка жизнь, и о том, как часто мы не уделяем должного внимания людям вокруг нас, нуждающимся в помощи. И вот вы шли по Провинстауну — городу, который, в принципе, в любой момент может смыть в океан — осознавая, подмечая, какое там все хрупкое, и в этом случае музыка вступила в резонанс не с навязанными вам ощущениями, а с тем, что вы видели и чувствовали на самом деле. То есть она все равно меняла восприятие, но уже в совершенно другом смысле.

Еще один момент, который кажется мне достаточно важным, — то, что остается со слушателем, когда музыка кончается. Говоря это, я опять же имею в виду вполне конкретное ваше произведение — Just. Мне кажется, в нем очень важное значение имеет безмолвие, наступающее после прослушивания. Ты начинаешь в буквальном смысле слышать тишину, каждый отдельный, случайный звук, ее наполняющий.

Да, да. Бывает, ты думаешь, что твоя работа как композитора — расставить ноты на правильные места; спровоцировать звук, извлечь мелодию, породить гармонию. Но все дело именно в тишине. Она — самая действенная часть музыки. Если в музыкальном произведении есть место тишине, там есть место и для слушателя. А раз уж мы об этой конкретной пьесе говорим, ее смысл вообще в том, чтобы настроить на эту самую самопогруженную тишину, поэтому то, что остается после музыки, в данном случае действительно важнее самой музыки.

© Axel Dupeux

И в некотором смысле Just напоминает мне Piano and String Quartet Мортона Фелдмана.

Да ладно! (Смеется.) Эта пьеса Фелдмана — одно из моих самых любимых произведений на свете! Прекрасная, прекрасная музыка. И как же здорово и лестно такое мнение услышать.

Давайте немного о ваших любимых композиторах поговорим. Или, точнее, на вас повлиявших.

Думаю, у каждого, кого я так или иначе в своей жизни слушал, я чему-то научился. Ну и конечно, любой композитор берет что-то у Баха. К нему просто необходимо время от времени возвращаться. Его музыка такая чистая, она, как бы это сказать, абсолютная. Кто еще. Ну, вот вы упомянули Мортона Фелдмана. Я бы сюда добавил Стива Райха, Филипа Гласса и Арво Пярта — все они для меня чрезвычайно важны.

Мне кажется, мы, интервьюеры, спрашивая, скажем так, о духовных корнях, часто допускаем одну и ту же ошибку: музыкантов мы спрашиваем о других музыкантах, писателей — о других писателях. Но на самом-то деле в мире искусства все влияет на все. Скажем, я пишу тексты. Когда я думаю о моих гуру, я перебираю в уме не только писателей. Я думаю об Эндрю Уайете, об Альберто Джакометти и Анри Картье Брессоне. О Дэвиде Лэнге, кстати, тоже думаю.

Спасибо. (Смеется.)

Если мы попробуем дополнить этот список не только музыкантами, кого еще вы могли бы назвать?

Знаете, я очень люблю читать, поэтому, полагаю, многое почерпнул из художественной литературы. И в первую очередь должен упомянуть Сэмюэла Беккета — из писателей он больше всех на меня повлиял. Ну и, соответственно, театр сюда еще добавим. Потом, моя жена — художница. И большинство моих друзей — художники. В этом смысле лично для меня, например, очень полезно говорить о своей работе с людьми, далекими от процесса написания музыки. Потому что таким образом ты проговариваешь определенные вещи о собственном рабочем процессе тому, кто не знает всех деталей — теоретических, исторических — как музыкант. И я думаю, ты сам таким образом узнаешь немало, начинаешь объемнее представлять то, что сам же создаешь. Находишь неочевидные взаимосвязи между музыкой и другими видами искусства.

Еще один композитор, который приходит мне на ум, когда я думаю о вас, — Джон Тавенер. Как и он в свое время, вы тяготеете к вокальной музыке. Вы часто используете в своих произведениях библейские или, возьмем шире, религиозные мотивы, как это делал он. Я сейчас не пытаюсь сравнивать вас с Тавенером — вы все-таки очень разные. Я имею в виду, что в некотором смысле вы оба занимаете, делите некое общее пространство, где никто, кроме вас двоих, никогда не бывал.

Когда пишешь для голоса, это во многом развязывает тебе руки. Ты можешь навертеть что-то такое сложносочиненное — с кучей нот и всяких изящных выкрутасов. И это сработает! Есть огромное количество великой музыки, написанной ровно таким образом. Или же, наоборот, твоя музыка может быть максимально простой и понятной — как будто ноты нужны лишь для того, чтобы раскрыть истинное значение пропеваемых слов. Что касается Джона Тавенера. Возьмем в качестве примера его самое, наверное, известное сочинение The Lamb: крошечная пьеска, музыка очень красивая и очень простая. Прозрачная. Понятная. Но посмотрите, какая там структура, как все идеально выстроено: визуальное совершенство партитуры, архитектурное совершенство гармонии. То есть какой-нибудь музыкантик-задрот вроде меня, весь такой немножечко чересчур образованный, в музыку Тавенера может надолго уйти с головой. А как он с текстом работает — у него каждое слово буквально светится первозданным смыслом. И да, конечно, я стремлюсь к чему-то подобному.

Если в музыкальном произведении есть место тишине, там есть место и для слушателя.

Тавенер был глубоко верующим человеком. Вы сами религиозны?

Да, безусловно. Я иудей. Но здесь есть один важный момент. Я пишу так много духовной музыки вовсе не потому, что пытаюсь кого-то в чем-то убедить — там, поверить в Бога или просто изменить свою жизнь. Нет. Я просто таким образом надеюсь однажды выяснить, почему моя вера так важна для меня самого. Мои родители выросли в религиозных семьях и решили, что их собственные дети подобной участи избегут. Так что задаваться всеми этими вопросами я начал более-менее самостоятельно, когда мне было лет 13. Позже мне стало любопытно, откуда, вообще говоря, у меня взялся этот интерес. Захотелось в этом разобраться, попутно выяснив, во что же я на самом деле верю и что вообще все это значит. И моя музыка — попытка найти ответ на этот вопрос.

Подождите, вы сказали «иудей»? Но ваша музыка — она же вдоль и поперек христианская.

Ага, в том-то и проблема — и, кстати, не только моя, но любого, кто хотел бы быть причастным к какой-нибудь нехристианской конфессии, но при этом вырос на западной классической музыке. Я, например, с девяти лет ее изучал. Теперь у меня есть докторская степень, я профессор Йельского университета. То есть в том, что касается классического музыкального образования, я, как бы это сказать, очень западоцентричный человек. Что лежит в центре традиции западной классической музыки? Христианская вера. Например, слушаешь ты Баха, и уже с первых нот становится очевидно, как глубока была его вера, насколько предан он был своей религии. Или вот Арво Пярт, истово верующий человек, и его музыка вобрала в себя красоту христианских песнопений последних веков десяти. И с одной стороны, это религия, которую я не вполне понимаю и не разделяю, а с другой — я люблю этих композиторов, и христианство — мой культурный код. У меня сознание европейца. Да, я родился в Америке, но я просто не могу писать по-другому. И я пока так и не научился говорить о моей собственной религии тем единственным музыкальным языком, которым владею и который понимаю.

В начале вы сами упомянули, что нередко пишете для кино. Есть ли какое-то принципиальное различие между написанием киномузыки и, скажем, просто пьесы?

Главное отличие музыки для кино от музыки для себя заключается в том, что киномузыку могут в итоге не взять — и все, никто ее не услышит, никому она не будет нужна. Например, сравнительно недавно я писал музыку для режиссерского дебюта Пола Дано «Дикая жизнь». Очень хорошая камерная история об американской семье в 1960-е. Ну, да не суть. В общем, я написал музыку — красивую, мне самому понравилось. А режиссер попросил все переделать. Потому что он не хотел, чтобы мелодия добавляла персонажам некой эмоциональной глубины. Он вообще не хотел, чтобы музыка хоть что-то рассказывала о героях или как-то подчеркивала их внутреннее состояние. Так что да, это интересная проблема: ты практически создаешь дополнительное измерение для истории, а потом оказывается, что это измерение никому не нужно. Когда пишешь для себя, такой проблемы не возникает. Вот в чем, пожалуй, основная разница.

Так уж вышло, что несколько недель назад я брал интервью у Паоло Соррентино. Не могли бы вы немного рассказать о работе с ним?

Паоло так здорово чувствует и понимает музыку: умеет слушать и знает, что именно определенный звукоряд может добавить той или иной сцене. После «Великой красоты», где моя композиция была просто использована среди прочих, он предложил мне написать саундтрек к «Молодости» — фильме о композиторе. Паоло попросил меня пофантазировать, какую музыку мог бы писать персонаж Майкла Кейна. И когда я приступил к работе, сценарий еще даже не был завершен. Потому что много живой музыки должны были снимать прямо внутри кадра. И я вроде как принимал участие в разработке центрального персонажа. Мы много говорили об этом композиторе, о том, какого рода музыку он мог бы писать и какую роль играла музыка в его жизни. И, чего уж там, это было здорово — присутствовать не просто на съемках, но в момент непосредственного зарождения истории и принимать в этом участие. Ну и Паоло прекрасный. Я очень, очень его люблю.

© Peter Serling

За The Little Match Girl Passion вы получили Пулитцеровскую премию. Это было ровно десять лет назад. Изменилась ли каким-нибудь образом ваша жизнь?

Изменилось вообще все — за одну ночь. Я проснулся и обнаружил, что теперь люди воспринимают меня всерьез. А этого, на самом деле, хочет каждый из нас. Мы все хотим, чтобы в нас верили, чтобы к нам прислушивались, чтобы уважали нашу работу — не важно, композитор ты или сантехник. Тебе жизненно необходимо, чтобы тебя уважали и ценили. Поэтому, когда мне вручили Пулитцера, у меня было стойкое ощущение, что кто-то щелкнул рубильником, зажегся свет и все меня заметили. Не просто заметили, не просто стали называть меня композитором, но относиться ко мне соответствующим образом. То есть вчера я был не окей, а сегодня стал окей. И хотя мне очень понравился этот эффект, мне не кажется, что так правильно жить. Я имею в виду, почему бы не относиться друг к другу серьезнее всегда. Я не стал лучше как композитор, когда получил премию. Но люди вокруг стали вести себя, как будто так оно и есть. Но, чего уж там, конечно, мне это нравится. Я люблю, когда ко мне и моей работе относятся серьезно.

Вы родились в Лос-Анджелесе, живете в Нью-Йорке. Влияет ли среда, в которой вы находитесь, на музыку, которую пишете? Я имею в виду, насколько вам вообще важно окружение?

Мне нравится жить и работать в Нью-Йорке. Мне кажется, для такого композитора, как я, это идеальное место. Лет в 15–16, что, вообще говоря, было очень давно, я узнал одну вещь о молодых композиторах, которые мне нравились: о Стиве Райхе, Джоне Кейдже, Мередит Монк, Филипе Глассе… хотя, окей, Кейдж тогда уже не был молодым, но дело не в этом: мне казалось, я единственный человек на свете, кому известно, кто они такие. И вот однажды кто-то сказал мне: «А ты знаешь, что все эти люди, которые так тебе нравятся, живут по соседству в Даунтауне Манхэттена в Нью-Йорке?» И я подумал, что просто обязан тоже там поселиться. И вот я живу здесь уже 35 лет. И как же здорово осознавать, что все эти люди — мои соседи. Я иногда вижу Филипа Гласса на улице, с Мередит Монк мы ходим в один продуктовый, а со Стивом Райхом — в синагогу. Я до сих пор до конца не могу во все это поверить! И я чувствую себя частью какой-то большой истории, большой традиции. Мне кажется, быть таким композитором, как я, можно только там, где я живу. Странная музыка, которую я люблю, родилась и продолжает появляться именно здесь.