Кадр из фильма «Стачка»
В кинотеатре «Художественный» 19–24 марта проходит полная ретроспектива Сергея Эйзенштейна к 100-летию премьеры «Броненосца "Потемкин"» и 128-летию со дня рождения режиссера.
Чьи заказные фильмы через сто лет отвоюют себе место в программной сетке кинотеатра-бутика в центре Москвы? Ретроспективу — подлинному визионеру. Желательно неравнодушному к историческому материалу, сделавшему первый отечественный блокбастер, предупредительно — как «Потемкин» по Одессе — выстреливший за рубежом. Предложившему новый визуальный язык, соритмичный его эпохе. Желающему преодолеть границы; тому, чьи иноязычные строки биографии не заштрихуют.
А на экране «Художественного» опять, как за сотню лет до этого лед в «Александре Невском», треснет мир напополам под схваткой тьмы со светом. Опять с крыльца Александровской слободы грозный царь взглядом — а режиссер — монтажом — нашинкует массу на крупные планы, лишив ее взрывного потенциала. Действия могут разворачиваться в пленочном монохроме или в черно-белом же интерфейсе Mac OS. За образ Ивана IV на экране можно получить Сталинскую премию, а можно — гонорар от банка «Империал».
Инсталляция в кинотеатре «Художественный»
Это не будет иметь никакого значения, когда нейросетевой (предположим) Стас Тыркин (программный директор кинотеатра «Художественный») пригласит две голограммы — Эйзенштейна и, ну допустим, почему нет, Тимура Бекмамбетова — обменяться виртуальными рукопожатиями.
Сергей живо предложит обучить ИИ биомеханике, не зная, что сетчатку уже не раздражает органика; Тимур посетует на то, что заграничный вояж коллеги — незаконченный фильм «Да здравствует Мексика!» (1932) — не дождался параллельного импорта, а сгинувший в эвакуации «Мосфильма» «Бежин луг» (1931) (остались только врезки, любовно собранные и откомментированные Наумом Клейманом и Сергеем Юткевичем) — генеративных технологий, вернувших бы фильм из несуществования.
Оба благополучно не узнают, между какими нулями и единицами программного кода сошлись. Килобайт беседы любезно вкачают в мозг зрителю; на просмотр и удаление терабайтов «Ночного дозора» и «Александра Невского» — с экскурсами в истории таких разных Россий — уйдут секунды. Можно будет мгновенно узнать, что за обоими авторами реальность любезно повторяла, ретроспективно примеряя на лик святого русского князя лицо актера Черкасова (с ним же печатались марки и купюры в честь Невского), а на дежурный вагон метро — рекламу МТС.
Кадр из фильма «Александр Невский»
Не будет не только истории, культурологии, киноведения — даже междисциплинарности, потому что «меж» заменит «мульти».
Пока сравнением этих двух режиссеров можно распугивать профессиональное сообщество, а нейросети требуется аж несколько часов на поиск этой рифмы, оставим футурологию в покое. И Бекмамбетова, который тут нужен был лишь для того, чтобы подчеркнуть: правопреемственность — штука парадоксальная. Особенно в случае Эйзена, как его называли при жизни, чье наследие курсирует и по большим экранам, и по мудбордам, и по лентам социальных сетей. Ходи только и наступай на осколки. Наследники по прямой же у создателя матрицы киноязыка могут быть только на короткой дистанции: не виним же мы оперирующих сегодня русским литературным в эпигонстве Пушкину?
Лучше дать Эйзенштейну помыслить современность, а современности — Эйзенштейна.
Кадр из фильма «Броненосец "Потемкин"»
Вот, скажем, термин «монтаж аттракционов» — визитная карточка режиссера. Метод столкновения объектов и идей, призванный аффектировать зрителя. Далеко ходить не будем: спустимся по одесской лестнице и из пугающих частностей — сапогов «солдат-карателей» (определение Виктора Шкловского), струйки крови на черепе ребенка, пенсне набекрень и бреющей скачки коляски с ребенком — соберем орнаментальное целое. Путь от дымящихся стволов к трупам безвинных жертв режима зигзагообразен, фрагментирован, лежит через детали, казалось бы, малозначимые, а на деле — полифоничные. Этот вошедший в базис современного визуального языка эпизод «Потемкина» можно цитировать напрямую (даже сейчас, как Дени Вильнев в первой «Дюне»), можно зубрить в киношколах, можно использовать как руководство по монументальной пропаганде.
Сам же балагур Эйзен (первоклассный паяц так и не снял комедию, жаль) сегодня мог бы предпочесть патетическому эффекту комический. Если отказать в коннотациях англицизму «брейнрот», то совпадение, скажем, Керенского с механической заводной игрушкой в одной из монтажных фраз «Октября» (1927) — готовый паттерн для видео в «ТикТоке». А появление инструментов цифровой анимализации человека косвенно вытекает из визуальных каламбуров, которыми Эйзенштейн разминался еще в дебютной «Стачке» (1924): буржуазия примеряет обезьянью пластику, шпики подобны бульдогам, тут и там персонажам — через двойную экспозицию — насаждают то лисью, то совиную морды. А чем потрясение от вторжения цвета в буффонадный танец опричников из второй серии «Ивана Грозного» не эквивалент «эффекту зловещей долины»? Смеси оторопи, экстатического восторга и смутной тревоги от слома конвенций природы изображения.
Кадр из фильма «Стачка»
Один зритель точно испытал подобное: если первой серией фильма Сталин мог нарциссически любоваться, как парадным портретом, то в эксцентриаде второй увидел работу карикатуриста. Зеркало треснуло, вослед осколкам в совок смели режиссерскую карьеру Эйзенштейна. Ходи только — и топчи.
Какие-то из этих осколков — примет почерка — даже пятку не царапают, даже взгляд, как бритва в бунюэлевском «Андалузском псе» (1929). Они обиходны, слиты до неразличимости с ландшафтом повседневности.
«Глитчующие зенками» от экстаза коты в рекламе «Альфа-Банка»— потомки распахнувших очи, оживших от негодования статуй львов в «Потемкине». Экспериментальный фильм «Сентиментальный романс» (1930), снятый Эйзеном и его учеником Григорием Александровым во Франции, их проба пера в звуковом кино, — предок стерильных музыкальных клипов, обживших теперь маникюрные салоны. Наконец, поселившиеся в учебниках истории «подлинные» фото штурма Зимнего дворца, которые даже современники режиссера — и что закавыченного, что раскавыченного «Октября» — принимали за документальную хронику. Даже фраза «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!» («Как я сделаю, так оно и будет!» — заведомо передразнил прозорливый режиссер; и не прогадал, реплику по сию пору не отлепить от настоящего Невского).
Кадр из фильма «Иван Грозный»
Некоторые осколки, впрочем, сопровождаются взрывной волной. Знал ли Эйзен, с детства зачитывающийся историями о гильотинированных Французской революцией, к чему приведут его «бьющие зрителя обухом», подчас гротескно жестокие образы? Стоит ли винить автора, не отвернувшего камеру от забоя быков («Стачка»), в появлении мондо-фильмов Гуальтьеро Якопетти? А в популярности сетевых шутеров? А в действиях серийного убийцы Анатолия Сливко?
Если вдруг обвиняемый напомнит, что фильм должен не только атаковать, но еще и «будить», «отрезвлять», агитировать, всплывут новые улики. Встык смерти парнокопытных — массовый расстрел рабочих. Будя этой рифмой праведный гнев публики, модернист Эйзенштейн и не думал, какую службу его дар агитатора сослужит эпохе мерцающих нарративов, фейков и постправды.
В 2026-м аккаунт Белого дома в социальной сети «X» постит видео, в котором удары по клюшке в казуальной видеоигре превращаются в ракетные удары по Ирану — и это «монтаж аттракционов». В 1991-м один телерепортаж о декоммунизации Литвы начинался с крупного плана готовой к отсечению головы статуи Ленина. А ведь так же, вибрируя, скатывалось с памятника самодержавию чело Александра III в «Октябре» в 1927-м.
(История, наука с чувством юмора, отдает предпочтение концепции Эйзенштейна об интеллектуальном монтаже, о сопоставлении кадров, порождающем идею. Своей малой родине пропагандист советской власти и сын корифея рижского модерна Михаила Эйзенштейна завещал ракурс, с которого сподручнее начать избавление от символического капитала и реформацию городского пространства).
И снова, Пушкину не приписывают авторство ни романа Гузель Яхины «Эйзен», ни вызванного его выходом баттхерта. Конечно, С.М. не был одинок в составлении синтаксических норм киноязыка: поблизости (но далеко не всегда рядом) были Дзига Вертов и Лев Кулешов, поодаль — Дэвид Уорк Гриффит. Но столь плохо сочетаемые, казалось бы, непрестанная тяга к теоретизации всего и вся — от геометрии до японской эротики — и бунтарский дух дали ему возможность постоянно сдвигать границы эти норм. В снафф-видео (кино, показывающее сцены реального насилия) он виноват настолько же, насколько алфавит — в доносах. И никто не знает, куда его завели бы эти поиски, пусть повсюду и пускают в оборот его манеру словообразования.
Не рассматривать же нереализованные замыслы в качестве инструкций? «Капитал» Маркса так и лежит, бесхозный, в ожидании экранизации. А «Любовь поэта», байопик Пушкина же, никто не снимет, как С.М. А вот исповедальную для Эйзена коллизию «гений — власть», заявленную столкновением А.С. с Николаем I, недавно под стать танцу опричников срежиссировал Феликс Умаров в кассовом хите 2025 года «Пророк. История Александра Пушкина» — с хип-хопом вместо Прокофьева, номинантом на «Оскар» Юрой Борисовым вместо лауреата Сталинской премии и меметичностью вместо иконографии.
Кадр из фильма «Старое и новое»
Оно, может, неплохо, но в 2025-м уроки Эйзенштейна-кинохудожника — не пропагандиста, не провокатора, а созидателя — лучше усвоил кое-кто с задних рядов, то есть по ту сторону Атлантики. Как когда-то 1926-й и одесская лестница, прошлый год впишет в историю кино один эпизод. Эпизод потери ориентации на холмистой местности, где за каждым бугром поджидает неизвестность. Эпизод, в котором автомобильная погоня с невидящими друг-друга участниками оказывается сразу и будоражащим аттракционом, и эффектной концепцией, и поэтическим изыском. Кому, как не Эйзену, оценить по достоинству образ подбрасываемых на волнах аутсайдеров, ожидающих, что их поглотит следующий прилив моря политических безумств и репрессий. Правда, за просмотром «Битвы за битвой» (2025) Пола Томаса Андерсона С.М. мог бы и спохватиться, что его звуковому кино не хватало таких рельефов, а немому — Джонни Гринвуда.
Среди навязчивых идей Эйзенштейна — желание дотянуться до первобытности мышления, познать доязыковые модели сознания в творческом акте. Само собой — вместить в себя и тот «большой взрыв», принесший в мир художественную культуру. Пусть и в миниатюре, его ретроспектива дает жителям XXI века возможность почувствовать нечто подобное. В зале, где прошла премьера «Броненосца "Потемкин"», вот-вот эхом отзовется первый шаг отечественного кино в вечность.
Кадр из фильма «Броненосец "Потемкин"»
«Футуроспектива» Эйзенштейна продолжается. В алгоритмах соцсетей. На цифровых баннерах на потрескавшихся фасадах. Разумеется, в письмах противников искусственного интеллекта: С.М., один из авторов заявки «Будущее звуковой фильмы», предупреждал, что приход звука может нивелировать выразительность монтажа в пользу театральной иллюстративности. Экспансия любых новых технологий реактуализует этот материал.
Это все он, Эйзенштейн, в рамках собственной «футуроспективы» смотрит на нас. Хочется верить — без осуждения (за то, что его метод, чаще, чем нашему прозрению, служит чуждым ему политтехнологиям или вертикальным видео как агентам гедонизма).
«Футуроспектива» продолжается, пока другие его идефиксы, пережив смены режимов и парадигм, воплощаются. Допустим, книга-шар, преодолевшая «двухмерность печатного труда», «букет очерков», воспринимаемых единовременно и соединенных «взаимоссылками». Говорят, на Арбате не ловит, но ближе к носящей его имя библиотеке на Каретном Ряду, Эйзенштейн, вероятно, может заглянуть в этот магический шар. И, путешествуя по гиперссылкам, узнать, что он давно уже наш сосед по интернету.
