Режиссер Андрей Гордин — о том, почему театр не может игнорировать зрителя

Первый раз я познакомился с этим текстом два года назад, когда делал читку в рамках фестиваля «Территория Kids» в Электротеатре «Станиславский». Сам фестиваль предложил это произведение, оно в тот момент только вышло. Я сразу влюбился в этот текст, потому что понял, что он сильно отличается от всей современной подростковой литературы, которую я читал на тот момент. Главная его особенность — это даже не та тема, которая там поднимается, а именно язык, на котором пишет Настя. Несмотря на то, что он поэтический, он невероятно современный.

Насколько я знаю, Настя много общалась с подростками, пока писала эту книгу. Это чувствуется в тексте: герои общаются абсолютно как живые люди, как современные подростки, а не как какие-то выдуманные персонажи, которых мы чаще всего видим в произведениях об этом возрасте. Это период 13–15 лет. И особенность этого возраста в том, что ты еще не знаешь, кто ты. Это состояние классно отражено в тексте Насти.

Мы видим разные ипостаси Гриши. Иногда он проявляет себя трусливо, иногда все же себя перебарывает, в какие-то моменты не эмпатично разговаривает со своим отцом. Он очень живой и узнаваемый человек. Я думаю, что все так или иначе должны узнать в Грише себя.

Обычно, когда читаешь стихи, даже современные, все равно отвлекаешься на форму, а когда я читал это произведение, то быстро принимал правила игры. Естественно, что Гриша говорит стихами: это органично ложится на подростковый возраст. Его стихи неровные, не всегда рифмованные, где-то проскальзывает тавтология — и это отличный прием. В этом тексте классное соединение формы и содержания. Именно эта его особенность так меня зацепила и сразу показалась мне очень театральной.

Да, подросткового театра невероятно мало, и это одна из причин, по которой мне хотелось поработать над этим материалом: эта ниша плохо исследована. Подростки — та аудитория, которую не хочется терять. Хочется, чтобы подростки ходили в театр, а сейчас этим особо никто не озабочен, и поэтому театр превращается в пузырь, а мне кажется, что надо постоянно внедрять новую публику в театральное пространство, чтобы театр мог дальше жить и развиваться.

Подростковая аудитория — самая игнорируемая. Я думаю, что это связано в первую очередь с тем, что это действительно очень сложная аудитория. Они находятся в таком сильном отказе от всего, что всем слегка страшно делать спектакли для подростков, потому что непонятно, как они отреагируют. Непонятно, как им продавать этот спектакль, потому что если прямо говорить, что он подростковый, то, скорее всего, они могут вообще на него не прийти.

Так что я не люблю ограничивать возрастную аудиторию своих спектаклей. Мне нравится думать, что есть какой-то минимальный порог. Допустим, на наш спектакль раньше 12 лет, наверное, лучше не приходить. Но дальше этот порог бесконечный: наш спектакль должен понравиться 14-летним, 20-летним и 40-летним. Нам сильно помогает в репетициях то, что мы себя не ограничиваем и не думаем, как понравиться именно подросткам.

Случилось это, конечно, не намеренно. «Хорошо, что я такой» я выпустил в 2022 году. Этот спектакль тоже, как и «Гриша не свидетель», вырос из эскиза на питчинге Мастерской Брусникина (команда питчинга — герои проекта «РБК Визионеры»). Ребята, которые организовали питчинг, хотели, чтобы на нем были представлены разные жанры. Чтобы люди, которые присутствовали на питчинге, могли посмотреть, что мы как мастерская можем сделать и спектакли 18+, и 12+, и 6+.

У меня до этого была идея сделать спектакль по книге Шела Сильверстайна «Щедрое дерево», но я не формулировал его для себя как детский спектакль, просто мне очень нравилась эта книга и я рассказал об этом Сереже Карабаню, одному из организаторов питчинга. И он предложил сделать эскиз детского спектакля.

Я тогда сделал эскиз, и он получился успешным. Ну, по крайней мере, можно судить об этом по тому, что после этого нам предложили сделать спектакль. Так получился «Хорошо, что я такой». Он вырос из этого случайного стечения обстоятельств. Но опять же, это спектакль не для детей. Это спектакль для больших детей и маленьких взрослых. Он про разговор взрослых и детей.

У меня есть такой спектакль «Цветик-семицветик», он идет в Доме творчества «Переделкино». Я играю его сам. Это очень хороший челлендж, потому что в этом спектакле я должен в течение 40 минут удерживать внимание совсем маленьких детей. На него приходят зрители от 3 до 11 лет. Этот спектакль дает мне возможность сохранять контакт с детьми: там много интерактива, и благодаря ему я держу руку на пульсе и выстраиваю связь с детской аудиторией. Я примерно понимаю, какие сейчас дети, что «у них откликается», а что нет. На этом спектакле я могу проверять какие-то шутки и понимать, «кринжовые» они или нет.

Я на личном опыте убеждаюсь в том, что, конечно, чем ты честнее с детьми, тем лучше. На самом деле, суть не в том, чтобы следить за всеми трендами, а в том, что ты должен быть честным, потому что дети моментально считывают ложь. Именно поэтому, мне кажется, у подростков такие сложные отношения с театром, потому что театр предполагает принятие условностей, которые они не очень готовы принимать.

«Гриша не свидетель» — это самый большой спектакль, который я делал. И по продолжительности, и по количеству актеров, и по количеству декораций, перестановок. Но принцип, по которому мы общаемся с залом, такой же, как в моем спектакле, в котором я играю на 20 детей один в Переделкине. Мы не будем заставлять вас поверить в то, чего нет. Мы просто предлагаем вам правила игры.

Сложно дать однозначный ответ. Если обобщать, то просто в нашей мастерской всегда приветствовались эксперименты и личная инициатива. В других мастерских есть некая иерархия: педагоги, которые дают задания и ставят со студентами отрывки. Студенты должны выполнять задачи режиссера. У нас было так, но было и по-другому. Было много показов, экзаменов, которые требовали нашей личной инициативы, включенности и креативности, причем не только актерской. Мы делали экспериментальные по форме этюды. У нас был этюд, в котором мой однокурсник Саша Золотовицкий бензопилой разрезал свиную тушу. И мы к этому привыкли и поняли, что театр бывает очень разный. Были спектакли, в которых ты не можешь играть, не разобравшись в том, как устроена форма этого спектакля. И я думаю, что это подсознательно развивало во многих режиссерские наклонности.

Но надо сказать, что было несколько человек, включая меня, Сашу Золотовицкого и Федю Левина, которые еще до того, как началось обучение, знали, что хотят заниматься режиссурой. Но мы пошли на актерский, чтобы обрести базу.

Я уверен, что режиссеру, не побывав в актерской шкуре, очень трудно работать с актерами. В моем случае это было осознанное решение, принятое после разговора с моим дедушкой, который сказал: «Какой же ты режиссер в 17 лет? Ты вообще ничего не знаешь и не понимаешь в жизни. Что ты можешь снимать? Тебе надо поучиться на актера, потому что актерская школа — отличная школа жизни».

Сейчас я понимаю, что если бы я тогда в 17 лет пошел учиться на режиссера, то это было бы полное фиаско.

Да, мне вообще кажется, что монтажное мышление требуется каждому режиссеру. В первую очередь, конечно, в кино, но и театральному режиссеру оно тоже необходимо. Не обязательно обладание какими-то техническими навыками, но монтажное мышление, понимание, что с чем соединяется, умение создать темпоритм сцены необходимо.

Если вы придете на спектакль «Гриша не свидетель», то увидите, что это очень монтажерский спектакль. Мы постоянно делаем монтажные склейки с одной сцены на другую. У нас очень высокая динамика, высокое переключение разных мест действия, разных настроений и так далее. Надо понимать, как их соединять так, чтобы они работали, чтобы переходы не были слишком резкими, но при этом действие не было затянуто. Когда ты много монтируешь, такие вещи лучше понимаешь и чувствуешь на интуитивном уровне. Конечно, у каждого режиссера есть этот навык, я не претендую на то, что это исключительно моя фишка. Но у меня это точно то, что развивается за счет работы с материалом, который я монтирую в кино, и в театр переношу этот навык, сто процентов.

Органичнее я ощущаю себя в кино, честно говоря. В театре должно совпасть очень много факторов, чтобы у меня возникло желание поставить спектакль, должен появиться какой-то суперматериал. Кино для меня интуитивно понятнее: я его лучше чувствую и могу легко собрать какую-нибудь раскадровку. Увидеть кадр я могу очень легко, а на сцене так не работает, я не могу заранее увидеть мизансцену. Мне нужно ее обязательно развести с актерами на репетиции и увидеть вживую, чтобы понять, работает она или нет.

Я бы сказал, что кино чуть более предсказуемо для меня, чем театр. В кино есть точно работающие приемы. А в театре это всегда лотерея. Потому что там успех зависит от очень многих факторов: технических аспектов, зала, актеров. Театр — постоянная работа, процесс. В кино ты можешь сделать 40 дублей, и один из них будет хороший. А в театре ты репетируешь бесконечно, и одна проба может быть хорошей на репетиции, но это не значит, что на следующей репетиции она будет такой же удачной. И вот как сделать так, чтобы эта сцена работала не один раз в десять репетиций, а каждую репетицию? Как этого добиться? Театр, конечно, требует гораздо большей концентрации, здесь ты не можешь положиться просто на удачу. Театр энергозатратнее, чем кино.

У меня эти ориентиры очень быстро меняются. И в данный момент я даже не знаю, в каком направлении мне двигаться. Пока не вижу кого-то, кто меня бы прямо сильно зацепил. Причем что в театре, что в кино. Наверное, если говорить про фильмы, то я в последнее время моя влюбленность в западное кино все больше и больше перетекает в сторону восточного или северного. Мне нравятся скандинавские и японские режиссеры. Например, Рюсукэ Хамагути. Его последний фильм «Зло не существует» я представлял на премьере в «КАРО». Из скандинавских режиссеров мне нравится, например, Рубен Эстлунд, который снял «Треугольник печали» и «Квадрат». Я у него смотрел все фильмы, и мне кажется, что он очень классно работает на стыке авторского и абсолютно зрительского кино. Каждый его фильм вызывает бурю обсуждений, у него много хейтеров, и мне это безумно нравится: значит, кино живое, потому что оно всех задевает. Оно злит и левых, и правых, и центристов. И это здорово.

Мне нравится Йоаким Триер, который снял фильм «Самый худший человек на свете» в 2021. Сейчас у него вышла «Сентиментальная ценность», которая взяла Гран-при в Каннах. Это другая сторона скандинавской режиссуры, не ироничной, не концептуальной по форме. Это, наоборот, реалистическое и человеческое кино. Он для меня режиссер-загадка, потому что я не понимаю, как он добивается такого эффекта. Ничего особенного в его фильмах не происходит, но он как-то делает так, что после них ужасно больно и грустно.

А если говорить про театральную режиссуру, то конкретно сейчас мне, конечно, нравится то, что делает Антон Федоров. Мне кажется, что это очень интересно.

Был период, когда мне нравился сложный, концептуальный европейский театр. Мне нравились Ян Фабр, Ромео Кастеллуччи и так далее. Но сейчас я чувствую, что этот театр мне уже не так близок, как был в мои студенческие годы. За последние пару лет и у меня, и у многих моих знакомых отношение к театру сильно изменилось. И я сейчас чувствую, что театр — это все-таки место нашего единения, и я всегда в своих спектаклях делаю акцент на этом. На том, что самое главное — это не то, что происходит на сцене. А самое главное — это то, что происходит между нами и зрителями. Потому что если нет этого контакта с залом, то для меня спектакль сразу не работает. У меня такое ощущение, что как будто в 2025 году театр не может игнорировать своего зрителя.