Если разобраться, в чем же прелесть этого мишурного альманаха (оставив за скобками уже известные всем вычурности стиля Андерсона), то оказывается, что в легкости: вольность отношения к тексту, вместе со следованием букве первоисточника (а режиссер буквально вкладывает в уста персонажей фразы их литературных прототипов), позволяет Андерсону довольно ловко переводить очень детальные и игриво-ироничные предложения Даля в визуальные образы. Учитывая, что истории Даля тоже как бы подслушаны (Генри Шугар якобы обнаружил дневник на книжной полке, а история Крысолова появилась в сборнике «Собака Клода», вдохновленным историями соседей Даля), то такая игра с рассказчиком-зрителем и визуальное обилие обеспечивают режиссеру плавное скольжение от сюжета к сюжету.
Но в чем же здесь секрет — в подходе Андерсона или же в литературе Роальда Даля, дающего такое пространство для маневров? Как сочетаются литература и кино? Ведь литературный текст при экранизации может использоваться и как базис для экспериментов, и как твердая основа, на которую нанизывают кадр за кадром.
Искусство молодое, дерзкое и непредсказуемое, кино на первом этапе развития пользовалось литературой, не считаясь с авторитетом печатного слова и превращая написанное в чистейшего рода визуал.
О сочетаниях слова и изображения, как говорится, спорили напропалую: «Литература и кино несоизмеримы и даже несовместимы между собою. <…> Тонкость Пушкина или Тургенева не передаваемы средствами кино» (говорили одни: слова литературного критика Петра Семеновича Когана) — «За какие-нибудь 8–10 лет существования он пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу — Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей кинематограф» — отвечали другие, а именно, Леонид Андреев в беседе 1915-го года (Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 гг.).
Оказалось, что кино с верховенством визуального, дробленым ритмом и концентрацией впечатления отвечало духу времени, в котором явилось: убыстряющемся, многообразном, жестоком. Кино воплощало главный символ современной жизни, а именно, непрекращающееся движение (людей на улице, персонажей в кадре, пленки в проекторе) и захватывало внимание огромного числа зрителей, составляя из людей (по отдельности читающих книги) зрительскую массу. Литература же касалась фантазии отдельных людей.
«Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на десять деятельностей. Поэтому мы ходим в кино», — писал Юрий Тынянов. Во Франции, кинопесочнице, в павильонах которой Жорж Мельес отправлял человека на Луну по заветам Герберта Уэллса и Жюля Верна (кино на тот момент не выходило за пределы своей балаганной природы, поэтому и «экранизация» получилась фарсовой), работал Марсель Л’Эрбье, ставивший фильмы по произведениям Бальзака, Золя, Пиранделло, Леру. В «Человеке открытого моря» Л’Эрбье эстетически и визионерски преподнес философский этюд Бальзака «Драма на берегу моря», изменив финал, убрав фигуру рассказчика (присутствующую в оригинале) и добавив нескольких персонажей. Режиссер заимствовал у Бальзака скорее образы, характеры, нежели конкретные события. Фильм получился, несмотря на импрессионистический окрас и визуальную роскошь (техника двойной экспозиции, разные цветовые фильтры, абсолютно гипнотические сцены в борделе), тяжеловесным, поэтому прокатчик и продюсер Л’Эрбье, Леон Гомон, попросил снять еще один, более легкий фильм, дабы показывать их парой: так появилась пародийная «Вилла Судьба» по сказке Оскара Уайльда.
Кадр из фильма «Человек открытого моря»
В Италии, где был снят едва ли не самый масштабный ранний фильм «Кабирия» Джованни Пастроне (1914 г.), выстроенный на «Истории одного города» Тита Ливия, «Саламбо» Флобера и «Карфагене в огне» Сальгари, одним из самых громких и скандальных проектов последних лет стала «Гоморра», многосерийная экранизация журналистского расследования о неаполитанской мафии. Да, работа журналистов тоже переносится на экран, и порой там не меньше острых сюжетных поворотов и человеческих драм, чем в тщательно придуманной истории — тому подтверждение «Вся президентская рать» (1976) Алана Пакулы или «Лихорадка субботнего вечера» (1977). А смышленый Чарли Кауфман (сценарист «Быть Джоном Малковичем» и «Вечного сияния чистого разума») долго думал, как перенести на экран книгу-расследование об «орхидейном маньяке» Сьюзен Орлин — в итоге написал сценарий «Адаптация», где описал процесс собственной работы (фильм поставил Спайк Джонс).
В Российскую империю синематограф завезли в 1896-м (показывали в Москве, Петербурге и Нижнем Новгороде). Уже в начале 1910-х годов появилось множество кинофирм, одна из которых, Торговый дом П. Тиман и Ф. Рейнгардт, для привлечения зрителей решила снять несколько фильмов по мотивам классической литературы и объединить их в «Русскую золотую серию»: «Война и мир», «Демон», «Анна Каренина» и другие работы. Были и экранизации зарубежной литературы: на той же студии Тимана и Рейнгардта дебютировал в кино Всеволод Мейерхольд с экранизацией «Портрета Дориана Грея», а «Дочь истерзанной Польши» Александра Чаргонина (по рассказу Ги де Мопассана «Мадемуазель Фифи»), вольно напичканная «клубничкой», заслужила вот такие рецензии: «Отдельные сцены привлекают внимание по совершенно другой причине, это те сцены, где фигурирует обнаженное женское тело. В общем, картина производит впечатление типичного лубка, порой довольно грубого, а потому чем скорее она сойдет с экрана, тем лучше» («Обозрение театров», 1916 г.).
Шалость разрослась: для кино (и о нем) стали писать видные литераторы вроде Владимира Маяковского и Андрея Белого (помимо статей и эссе, он написал нереализованный сценарий по своему «Петербургу»), экранизировали как отдельные рассказы («После смерти» Евгения Бауэра по Тургеневу), так и впечатляющие литературные корпуса вроде «Петербургских трущоб» Всеволода Крестовского.
Немецкий «Пражский студент» (1913) Пауля Вегенера и Стеллана Рюэ — это экранизация рассказа Ганса Гейнца Эверса, объединившего мотивы Эдгара Аллана По, Альфреда де Мюссе, Гофмана и Шамиссо. Фильм этот породил устойчивый кинематографический троп, а именно — взаимодействие с двойником и роковое самопознание, разрушающее до основания главного любопытствующего героя. Саморазрушающееся двойничество оказалось созвучным обстановке, в которой появилось (Первая мировая война и последующий кризис Германии, завершившийся распространением «коричневой чумы» и появлением правителя, раскрывающего все самое пагубное в душе людей), и затем развилось в национальном кино разных стран — «Пражский студент» пережил несколько ремейков, эхом к нему сказалась новелла из альманаха «Три шага в бреду», снятая Луи Малем в 1968 году. Получается, что один из самых известных кинематографических штампов перекочевал из литературы, но исключительный демонизм обрел именно на экране.
Экранизация в немецком кино имеет вес до сих пор — два из трех немецких «Оскаров» за лучший иностранный фильм были получены за перенесенные на экран «Жестяной барабан» (героическая работа Фолькера Шлендорфа, следовавшего тексту Гюнтера Грасса и уложившегося «всего» в два с половиной часа) и «На западном фронте без перемен» Эдварда Бергера, жестокую и физиологичную экранизацию романа Ремарка (удивительно, но это всего третья по счету и первая, собственно, немецкая).
Кино позволило литературе «максимально приблизить описываемые события к глазам читателя и руководить его восприятием» [1]: проза становится кинематографичной, потому что таковым оказывается восприятие людей. Кинематографичностью текста называют его способность изобразить динамическую ситуацию с помощью техники монтажа и композиции — только вместо кадров используя слова и предложения. Это позволяет как погружаться внутрь повествования, так и занимать положение внешнего наблюдателя, наподобие читателя, играться со временем повествования и фиксировать события, а не скучно следовать литературным канонам. Среди авторов, чьи произведения обрастают признаками кинематографичности, выделяют, например, Людмилу Улицкую (многоголосный «Казус Кукоцкого» и «Медея и ее дети» с киноаллюзиями), Грэма Грина (чьи произведения, по словам Ричарда Аттенборо, можно переносить на экран страницами). Если говорить об отдельных произведениях, то «Кастелау» Шарля Левински сделан по формату киносценария (некоторые эпизоды поделены на сцены — диалоги персонажей) и совмещает стиль художественного романа, детективную историю и киноведческие заметки, а сюжет разворачивается на досточтимой студии UFA в неприглядные времена; «Берлин, Александрплац» Альфреда Деблина называют монтажным романом на мотив кинохроники, как и «Манхэттен» Джона Дос Пассоса.
Александр Солженицын добавил в романы «экранные» главы, расположенные в «ударных» точках повествования, «чтоб можно было увидеть, как на экране, читая книгу, без съемки» (интервью с Даниэлем Рондо для «Либерасьон» // А. Солженицын. Публицистика в 3 тт.). А на примере прозы Чарльза Диккенса Сергей Эйзенштейн в своих лекциях доказывал, что монтажность существовала задолго до кинематографа, и в принципе характерна человеческому мышлению, положенному когда-то на страницы.
«Кастелау», Шарль Левински
В Берлине 1920-х, бурлившем кинематографической жизнью, проживал Владимир Набоков, чью прозу исследователи тоже не упускают случая назвать кинематографической. Город этот оказался для писателя судьбоносным: там погибает от покушения его отец, там он встречает свою будущую жену Веру и начинает издаваться как писатель. Там же он бедствует, слоняется по городу, подрабатывает репетитором, спортивным тренером, журналистом. В поисках заработка Набоков захаживал даже на съемки, где был одним из статистов — да и в целом молодому и ищущему литератору было не скрыться от бурлящего в инфляционном котле Берлина кинематографа: помимо яркой вспышки экспрессионизма, на экранах стали появляться фильмы о будничных трудностях, каммершпиле — камерные драмы о среднем классе и личностях, у которых одна, несчастливая дорога. Самый показательный пример — это бессловесный «Последний человек» Мурнау, к которому можно добавить дилогию Пабста «Ящик Пандоры» + «Дневник падшей» и «Асфальт» Джо Мэя.
Сначала Набоков лелеял надежды на кинокарьеру: нашел пути к продюсерам главной немецкой киностудии УФА, писал сценарии (правда, не принятые), а его время от времени представляли как «серьезного драматического актера». Более же явно кино отразилось в первых произведениях Набокова «Машенька», «Король, дама, валет», «Камера обскура», рассказе «Помощник режиссера».
В дебютный роман «Машенька» Набоков помещает реальный случай, с ним произошедший. Подрабатывая статистом, он однажды «дослужился» до крупного плана, который попал в финальный монтаж. На эту картину Набоков водил всех своих друзей, дабы они узнали его на экране: задачка не из легких, потому что оказалось, что план этот был длительностью примерно в секунду. В «Машеньке» главный герой Лев Ганин доходит до откровения в кинозале, где видит самого себя в фильме, в котором когда-то снимался как статист. Вся жизнь эмигранту Ганину, оторванному от своей земли, представляется обезличенной съемкой, в которой статисты не ведают, где и в чем снимаются. В «Камере обскуре» кинематограф приобретает организующую роль с точки зрения стиля, сюжета, структуры: детальное описание каждой сцены, превалирующие визуальные образы, хичкоковский саспенс (еще до самого Хичкока), где все будто движется к трагедии главного героя Кречмара, заранее поданной автором посредством намеков и доведенной в кульминации до предела. Любопытно, что в этот момент писатель «выключает» изображение, но все равно остается впечатление, что мы за этой сценой наблюдаем не моргая.
После всех вводных кажется, будто Набоков буквально создан для кино — но экранизировать его стали только в шестидесятых, после выхода и успеха скандальной «Лолиты». Причем для первой экранизации Набоков написал сценарий сам — по собственным словам, он расширил сюжет «Лолиты», добавил новых персонажей и настрочил примерно 400 страниц сценарного текста. Но в итоговом варианте Стэнли Кубрика (1962-го года), оказалось, что всем этим деталям и находкам писателя места не хватило — но все равно получилась одна из самых известных экранизаций «Лолиты» с Джеймсом Мейсоном в роли Гумберта Гумберта. Набоков, несмотря на такой подвох со сценарием, эту киноверсию принял, был номинирован на «Оскар» за лучший сценарий, а в 1970-е выпустил в печать и свою версию. А вот версия Эдриана Лайна 1997 года такой популярности не снискала.
Культовый британский режиссер, один из «молодых рассерженных» британского кино, Тони Ричардсон в 1969-м снял фильм по англоязычной версии романа Набокова «Камера обскура» под названием «Смех в темноте». Бедствующий в те берлинские годы Набоков признавался, что сделал «Камеру обскуру» специально под продажу киношникам: криминальный сюжет, любовный треугольник, характерные персонажи, обилие визуальных деталей, секс, ревность, убийство… Режиссер перенес действие из Берлина 1930-х в свингующий Лондон 1960-х и сделал, собственно, слепок времени (в одной из сцен засветился даже художник Дэвид Хокни), превратив (спойлер!) кульминационное убийство в самоубийство. Писатель труды Ричардсона не оценил, как и фильм польского режиссера Ежи Сколимовского, который сделал из «Короля, дамы и валета» комедию — там, где у Набокова ироничная сентиментальность и сатира по отношению к буржуазному классу, получился китчевый фарс, хоть и с известными актерами вроде Джины Лоллобриджиды.
Кадр из фильма «Король, дама, валет»
Ценной экранизацией Набокова с точки зрения отношения к авторскому тексту, интонации юмора и образному стилю оказалась версия «Отчаяния» Райнера Вернера Фасбиндера и драматурга Тома Стоппарда, где схождение к безумию в исполнении Дирка Богарда подано во множестве зеркал. Фасбиндер, насквозь пропитанный литературой, не в первый раз принимался за экранизацию (в его послужном списке Теодор Фонтане, Жан Жене, уже упомянутый Деблин), виртуозно сочетая следование букве первоисточника с собственным комментарием о волнующих его темах и героях — одиночках-аутсайдерах, которые вступают в конфликт с обществом, воплощающим в себе одновременно закон и порицающим любое самовыражение. В одном из своих эссе Фасбиндер отстаивал субъективность экранизаций, заявляя, что каждый читатель (а каждый режиссер — что придирчивый и влюбленный читатель) читает книгу из своей собственной действительности, при этом в каждом романе есть заложенная автором суть, не зависимая от личного прочтения.
Вообще, существует несколько способов адаптировать литературный материал на экране:
Воспользуемся хитрым ходом и проиллюстрируем все три категории на примере фильмов по произведениям Федора Достоевского, одного из самых экранизируемых русских авторов: так, прямым переложением считают версию «Преступления и наказания» Льва Кулиджанова (1969), бережно, хоть и с экспрессионистическими мазками перенесенную на экран (но с одним изменением, непреложным для советской эпохи, — удалением сцены чтения Соней Мармеладовой Евангелия, а еще отсутствием эпилога на каторге); вторую корзину занимают хулиганские опусы польского режиссера Анджея Жулавского «Шальная любовь» (банда грабителей встречает блаженного, который влюбляется в подружку главаря — улавливаются черты «Идиота») и «Публичная женщина» (героиня получает роль в постановке «Бесов», события книги начинают проникать в быт персонажей); а в третью часть можно добавить «Идиота» Акиры Куросавы, перенесенного в зимнюю постмилитаристскую Японию, или модернизированного офисного «Двойника» Ричарда Айоади, который, кстати, стал одним из главных героев андерсоновских экранизаций Даля.
Кадр из фильма «Идиот»
Но есть ли произведения неэкранизируемые? Такие, в дебрях которых сможет заплутать даже самый маститый и смелый кинематографист? Вообще, таким ярлыком одаривают прозу Джеймса Джойса, буквально разрывающуюся от обилия отсылок, интертекстуальных игр и стилистических шифров. В полном объеме «Улисса» и «Поминки по Финнегану» экранизировать возможностей мало (хотя сам Джойс при личной встрече предлагал Сергею Эйзенштейну поставить фильм по «Улиссу»), но такие примеры тоже есть: экспериментальные «Отрывки из «Поминок по Финнегану» Джеймса Джойса» и следующий букве романа, но не мифостроению, «Улисс» Джозефа Стрика, который позже взялся и за «Портрет художника в юности».
Поток сознания, уводящий по направлению к сладостному прошлому и воскрешающий давно ушедшие образы, из книг Марселя Пруста тоже сложно уместить в какое-то конкретное киновоплощение — известно, что экранизацией «Поисков утраченного времени» грезил великий Лукино Висконти, но ему не хватило жизни, чтобы взяться за это. Но взялся другой удивительный персонаж — чилиец Рауль Руис, за свою жизнь снявший более ста фильмов и знаменитый своим магикообразным стилем. На выходе получилась экранизация последнего тома прустовской эпопеи, «Обретенного времени», удивительно схожая по настроению. Поэтика Руиса, незаметно связывающего прошлое и настоящее, правду и вымысел, высокое и бравурное, сочлась с двойственным существованием самого Пруста — находящегося в клетке настоящего, но беспрепятственно бороздящего места прошлого. Как говорят, такой фильм снял бы сам Пруст.
Кадр со съемок фильма «Обретенное время»
Кроссворды из слов, изощренные по форме романы и рассказы Милорада Павича при экранизации могли бы потерять одно из своих измерений — хотя невероятно продуктивный и любознательный писатель однажды написал сценарий к фильму по мотивам своих рассказов «Византийская синева».
А сюжет о Дон Кихоте, например, при многообразии трактовок становился фатумом в жизни режиссеров и проектом, который и самых стойких проверял на прочность, — как у Орсона Уэллса, который так и не доснял свою версию (в том виде, в котором она сохранилась, была выпущена в 1992 году), и у Терри Гиллиама, который 30 лет пытался закончить съемки и в итоге в 2018 году (предварительно отбросив подальше текст романа) выпустил фильм с красноречивым названием «Человек, который убил Дон Кихота».
Кадр из фильма «Человек, который убил Дон Кихота»
