Эрик Булатов, «Вопрос-восклицание. Красное на черном», «Вопрос-восклицание. Черное на красном», 2023. Бумага, цветной карандаш. Частное собрание
Эрика Булатова я знаю где-то с начала — середины 1980-х годов. Он — один из важнейших героев моего фильма «Черный квадрат» (1988). И я бесконечно ценю его творчество и очень дорожу дружбой с ним и его женой и музой Наташей Годзиной. И целый год — с весны 2023-го до марта 2024-го — я общалась с ними очень много и регулярно, ведь мы готовили выставку «Живу дальше. Лаборатория художника», приуроченную к 90-летию Эрика. Эта подготовка предполагала отбор рисунков и картин, но не заказ новых произведений. Тем не менее мне как куратору всегда интересно «запустить» творческий процесс у художника.
С каждым автором это происходит по-разному. Однажды, собираясь в очередной «поход» к Булатовым, я придумала надеть белую майку с огромным вопросительным знаком. Мне почему-то показалось, что Эрик художественно отзовется на этот знак. Так и произошло. Через два дня я снова отправилась к Булатовым и получила в подарок два прекрасных рисунка, две пластические метафоры: вопрошение в восклицании и восклицание в вопрошении.
Эрик, что для тебя значит тема горизонта?
Есть социальный горизонт — это одно. А есть пространственный горизонт — это другое. Скажем, «Красный горизонт» — это советский горизонт, он ближе всего, поверх всего. Мы видим весь мир сквозь этот горизонт, он нам его как бы представляет. Как дорожка в партийных кабинетах была — красная с золотом. Необязательно дорожка, это может быть и конфетная коробка, обертка — она не в пространстве картины, а вне его. Она ближе. Мы сами внутри этого горизонта.
У тебя в картине всегда несколько горизонтов. Есть горизонт социальный, есть горизонт пространственный, есть горизонт метафизический. И вот когда у тебя эти горизонты встречаются в одном рисунке или в одной картине, тогда и появляется та самая мерцающая глубина и полнота твоих работ.
Я считаю, что горизонт, если говорить о пространственном горизонте, не конец пространства, а некая граница, за которой начинается что-то настоящее. Свет идет! Свет идет из-за горизонта, оттуда. Я все время на этом настаиваю: в основе — свет. В основе всего свет, и он идет из какого-то другого пространства. Это метафизика, пусть! Я стараюсь на эту тему не рассуждать и не говорить. Об этом должны мои картины говорить. Но это действительно за пределами некоей реальности, которую мы можем видеть. Вот эта визуальная реальность имеет своим пределом горизонт. Из-за горизонта идет настоящий свет, который все пропитывает и дает жизнь. Даже черный у меня… Очень важно, что они даже изнутри у меня горят каким-то черным светом.
То есть на первый план выходит проблема света?
Для меня — да.
После твоего отъезда в Париж, в 1990-х, у тебя был период красных картин, а потом начинается черный период и появляется белая точка на черном квадрате.
Красный — самый близкий цвет. А здесь постепенно оказался более важным, более основным даже — свет. Не пространство. На самом деле, свет всегда в пространстве, это абсолютно связано. Так что сказать, что вместо этого — то, нельзя. Но тем не менее для меня стало важнее соотношение между черным и белым, чем отношение между красным и синим, как было раньше.
В картине «Точка» точка на черном квадрате была для тебя важна как источник света через черноту?
Да. Вроде бы он под чернотой, но он сквозь нее идет.
К каждой работе ты делаешь очень много рисунков. Именно карандашом. Почему для тебя карандаш так важен до того, как ты подходишь к холсту? Что такое для тебя рисунок и чем он отличается от работы над собственно картиной?
Во-первых, сразу краской по холсту — практически нереально. Потому что сразу тот образ, который внутри головы, реализовать не получается. Казалось бы, я же вижу хорошо внутри головы, почему я не могу это на бумагу перенести или на какую-то плоскость? Нет, оказывается, это не так просто. Когда я это делаю, я вижу, что это непохоже, непохоже на то, что у меня в голове. Значит, надо как-то по-другому. В чем моя ошибка? Я предполагаю, что ошибка, например, вот в этом. Значит, я следующий делаю.
Почему рисунок, а не акварель или что-то еще? Потому что рисунок наиболее рационален, эта техника наиболее рациональна. Она наиболее эфемерна из всех: если я где-то ошибся, я могу стереть — и как будто бы ничего и не было. Попробуй-ка сотри что-то, написанное краской! Рисунок сокращает мне время, сокращает мне ту часть работы, которая требует точной реализации того, что я вижу, для чего я эту работу делаю.
Карандаш — это техника, с одной стороны, наиболее эфемерная из всех возможных, а с другой стороны, дающая возможность максимально реалистически изобразить, максимально приблизиться к натуре, к возникшему образу.
Ты очень детально прорабатываешь свои рисунки. Много художников делают эскизы. У тебя рисунок — это, как правило, законченное произведение с детально проработанным пространством.
Рисунок дает возможность максимально приблизиться к натуре, к реальности. И я часто довожу рисунок если не до натурализма, то до максимального реализма. Такая потребность есть у меня. Рисунок карандашный дает мне такую возможность, а больше ничто. А потом уж — живопись, это уже другое дело. Там уже свои законы, там от этой реальности можно отойти, а в карандашном рисунке — нет.
Твои рисунки воспринимаются как ментальная реальность, выражение того, что ты видишь внутри головы. Как это связано с твоим утверждением, что ты рисуешь с натуры?
На самом деле это как раз то, что я вижу на улице. Просто жизнь идет и показывает мне массу вещей, которые проходят мимо меня. И почему-то вдруг какое-то одно явление из цепи этих показов так на меня действует, что требует, чтобы я его обязательно реализовал. Что это такое, зачем, что это значит — не знаю. Я и знать не хочу, я только чувствую эту потребность — его реализовать, выразить. А чтобы его выразить, надо, чтобы оно было точно тем самым, которое на меня подействовало в жизни. Если я пытаюсь пройти мимо этого, не делать этого, начинается мучение страшное, я сам себя начинаю мучить, обвинять себя в том, что я бездельник, что как только до серьезного дела доходит, так я сразу в кусты. Что из этого может последовать: будет ли к этому интерес, будет ли результат в смысле показа, как будет воспринято другими — я этого не знаю, я не понимаю.
Это риск каждый раз, риск! Но приходится так рисковать. В советское время было очевидно, что я делаю какое-то глупое дело, абсолютно никому не нужное. И друзьям моим это было так же непонятно: они делали вид, что не видят висящих в моей мастерской картин. Но это были уже картины, не рисунки.
Если я пытаюсь пройти мимо этого, не делать этого, начинается мучение страшное.
Ты какими карандашами пользуешься — мягкими или твердыми?
Не очень-то мягкими. Цветные карандаши — это Faber-Castell, они все одинаковые в смысле жесткости-мягкости. Не больно мягкие, но не жесткие все-таки — не H.
Когда человек пользуется карандашом для эскиза картины, он рисует в основном контуры. У тебя в карандашных рисунках есть сложное, живое, артикулированное пространство картины, ты не контур делаешь. Я потому и спросила про жесткость. Карандаш на рисунке у тебя очень отчетливый: здесь каждый атом этого пространства прорисован. Почему для тебя это так важно?
Это необходимо даже. Вот, скажем, когда я пользуюсь фотографиями, а я ими все время пользуюсь… Вот, Париж я хотел сделать, вот эту нашу улицу, под дождем. И вот я делаю фотографию и одновременно рисунок этой же улицы… Почему, зачем? Конечно, я понимаю, что фотография весь предметный мир выразит гораздо более точно, чем рисунок. Но это не мое пространство — я посторонний, я вне того, что там изображено, вне этой улицы. А когда я сам рисую, это уже моя улица, я уже там внутри. И я уже могу ею распорядиться, могу почувствовать ее изнутри. Фотография этого не дает, потому что она в принципе плоская и непространственная. А мои рисунки всегда пространственны. Поэтому, как бы они ни были похожи на фотографию — а их часто даже путают с фотографией, — они другие, другой природы. Эта пространственность — основа всего, и я держусь за нее.
Эрик, мы выбрали для названия выставки в МАММ твою работу «Живу дальше». Какие смыслы она имеет для тебя?
Во-первых, «продолжаю жить» и, во-вторых, «живу дальше от вас».
«Живу дальше от вас» как: физически? духовно?
Как угодно, по-всякому. И здесь прямо физически показывается пространство, горизонт, и куда-то за горизонт идет вот это слово — «дальше».
И это измерение для тебя получается и временнóе, и пространственное, и этическое, и моральное, и философское? Как ты это измерение понимаешь?
Это слишком сложно для меня. Я как-то очень просто понимаю. Вот горизонт, и это все уходит за горизонт, оттуда свет идет. В сущности, вот это «дальше». Далеко… Живу и продолжаю жить дальше.
Я не здесь. Вот передний план изображен очень тщательно, но я не здесь. Я где-то гораздо дальше. Дальше, дальше, дальше…
Я невольно делаю мысленный эксперимент, представляю, как на работу «Живу дальше» смотрели бы люди, например, в начале XIX или XX века. Уверена, она была бы для них так же актуальна, как для нас сегодня.
Это вопрос сознания. Именно вот что сейчас, сегодняшний день — что в нем такого, чего вчера не было и завтра, может быть, не будет. Эта конкретность, актуальность была раньше мне абсолютна чужда. А тут как-то так произошло, случилось что-то такое в сознании моем, и я действительно хочу быть актуальным художником. Даже не то чтобы хочу — я просто и есть актуальный художник.
Если бы я задала тебе вопрос «Что такое счастье?», что для тебя является важным — результат, предчувствие или сам процесс движения к результату?
Я даже не знаю, что сказать, я знаю, что художник бывает счастлив только на какие-то минуты, мгновения — в процессе работы. Никогда не в конце работы. В конце работы счастья не чувствуешь. Там усталость, там отрешенность, опустошенность. А вот в процессе работы бывают мгновения полного счастья. Когда ты отсутствуешь, когда тебя нет здесь как бы. Тебя просто нет. Что ты делаешь — непонятно. Почему ты делаешь это — ты не чувствуешь, не знаешь, не понимаешь. Ощущение твоей растворенности во всем. Очень трудно мне это объяснить. Но это короткие мгновения, потом они уходят и не возвращаются в работе. В общем, это какие-то мгновения счастья, не более того. Потом ты уже используешь это состояние, когда тебя не было и ты как-то отсутствовал непонятно. И ты его рационально используешь, вносишь это все в структуру свою рабочую. Это необходимо, конечно. Но это уже не счастье, это уже что-то другое.
Это уже тяжелый труд и служение?
Нет-нет. Не знаю. Потом я могу подумать и рассказать, что я это делал для того-то и того-то, потому-то и потому-то. Это будет и так, и не так. В общем, как у Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь».
Вот ты говоришь, что у тебя бывают моменты счастья, но только в процессе. Это похоже на то, что что-то идет через тебя?
Именно, именно, так и есть, конечно! В этом все и дело. Через меня, но меня нет при этом. Я его не торможу и никак не трогаю, не мешаю ему проходить сквозь меня. Вот эти моменты просветления, когда сквозь тебя что-то проходит и ты этому не мешаешь, бывают только в состоянии полного отчаяния. Когда ты уже сделал все, что мог, и ничего больше сделать не можешь, и у тебя не получается — все не то, не то, не то. И вот в тот момент, когда уже нет никаких вариантов, никаких больше способов что-то сделать, происходит это просветление. Когда ты отключаешься, когда тебя просто нет. Вот это момент счастья. Он очень недолго бывает, совсем недолго. Очень похоже на лермонтовскую «Молитву», когда он говорит: «С души как бремя скатится, / Сомненье далеко — / И верится, и плачется, / И так легко, легко...». Очень похоже.
