1959 год. Кинокритик в черных очках делает очередную затяжку в кинозале парижской Синематеки и констатирует: «Кино умерло». По правую его руку — с трубкой и в обычных очках еще один критик и уже режиссер Клод Шаброль (к тому времени автор «Красавчика Сержа»), по левую — другой критик и тоже уже режиссер Франсуа Трюффо (ему скоро ехать в Канны со своим дебютом «Четыреста ударов»), неподалеку — их общая подруга Сюзанн Шиффман; через десять лет она станет соавтором сценария к легендарному 13-часовому «Аут 1» Жака Риветта. Человека в черных очках зовут Жан-Люк Годар. На экране догорает невыносимое для него «Ущелье дьявола», фильм, которому он не собирается аплодировать даже из вежливости. Годару почти 30, его душит зависть. Лучшие его товарищи уже успели переквалифицироваться из писателей про кино и защитников авторской теории в собственно авторов.
Время, которое приходится тратить за печатной машинкой в редакции Cahiers du Cinema, течет невыносимо. Пусть даже рядом корпят Ромер и Риветт. Пусть даже в этой уютной заводи можно позволить себе самые анекдотические рецензии — например, в виде претенциозного набора назывных предложений. Линклейтер остроумно заставляет Риветта зачитать одну из них, посвященную как раз «400 ударам», вслух, прямо глядя в камеру, чтобы зрители в зале от души посмеялись: Годар-критик критики не выдерживает. Лучшая критика кино — это другое кино. Такому — только Канны, только успех! Похитив из редакционной кассы пару тысяч франков, Годар мчит на кабриолете к Лазурному берегу договариваться о своем собственном большом дебюте с Жоржем де Борегаром. В конце концов, ведь для фильма обычно нужно всего ничего — девушка да пистолет. Уже через полгода по тому же шоссе будет мчать его первый и главный герой, автоугонщик, вор, убийца, а также любитель солнца, моря, кларнета и красивых девушек Мишель Пуакар.
«Новая волна» Ричарда Линклейтера — история возникновения полнометражного дебюта Годара, написанная конгениально предмету описания. То есть молодо, несмотря на тщательно сохраненный нафталиновый формат оригинала — 1.33:1 и ч/б, — и нахально, несмотря на почтенный возраст самого автора-техасца, родившегося чуть позже берлинской премьеры «На последнем дыхании», в 1960-м. «Новая волна» снята с явным нежеланием отделять правду от вымысла, существенное от несущественного, фильтровать миф в поисках реальности — она хотела бы вместить в себя все, что связано с легендой «На последнем дыхании» (отдельным удовольствием для зрителя будет включить Годара дома после сеанса).
Линклейтер в изобилии предъявляет зрителю действующие лица. Не торопитесь их запоминать — ведь большая часть упомянутых людей совершит свои главные подвиги за пределами кадра и этого фильма. Но торопитесь вспоминать, ведь каждый подписанный, мелькнув в эпизоде, сценке, кадре, чем-то да важен истории кинематографа и шире — мира. Линклейтер суетлив, ему страшно важно припомнить каждую деталь — даже то, чего не было.
Тут, пожалуй, многое могло бы раздражать. В первую очередь, конечно, афоризмы Новой волны, переписанные в сценарий с упорством отличника, или, скажем, простодушное желание соединить автора с лирическим героем. Могло бы, если бы не любовь, с которой камера впивается в исполнителя главной роли. Влюбленная камера редко врет. Вдохновенный болтун Годар, который без спроса присваивает чужое, увиденное или прочитанное, и беспечный болтун Пуакар, наученный в армии снимать часовых и по инерции продолживший делать это на гражданке в парижских туалетах, не так уж различны. Оба молятся одному богу — Хамфри Богарту, — и звонят одному швейцарскому другу — мсье Толмачеву. Творцы и преступники похожи — и те и другие умеют удивлять. И один все-таки сдаст другого: покуривая трубку в одном из эпизодов «На последнем дыхании», Годар разглядит портрет убийцы в France Soir и позвонит в полицию. Это же не Патриция первой предала Мишеля, это автор куда надо позвонил, а она девушка приличная и просто завершила драматургический маневр.
Как и «На последнем дыхании», «Новая волна» соединяет в себе два несовместимых как будто бы жанра — пародию-капустник и проповедь. С одной стороны, фильм Ричарда Линклейтера — это очередная — какая по счету? — ироничная история о том, из какого сора растет кино, не ведая стыда. Фильм для своих. С другой, это назидательный совет мэтра американского независимого кино начинающим работать именно так — в порыве вдохновения, минимальными средствами, наплевав на все правила и приличия, положившись исключительно на импровизацию, наглость и удачу. Вместо сценария — заметки за кофе, вместо операторской тележки — инвалидная коляска, вместо массовки — случайные прохожие, вместо календарно-постановочного плана — зубная боль. Кино — это дело для мучеников и негодяев.
«По крайней мере, их любит камера», — констатировал оператор «На последнем дыхании» Рауль Кутар, когда речь заходила о Жан-Поле Бельмондо и Джин Сиберг, и эта фраза объясняет причину успеха фильма куда лучше любой аналитической статьи на заданную тему. Новаторство годаровского монтажа или напускной интеллектуализм его пастиша отступают там, где за дело берется природная харизма. Неуловимая киногения всегда важнее отработанной схемы. Ее невозможно имитировать, можно только подглядеть и украсть.
Новая волна когда-то изменила привычный студийный кинематограф, устаревший на фоне глобальных потрясений 1940-х. Она отринула (во многом ситуативно) дорогую съемку в павильонах, громоздкие камеры и сложные эффекты, затраты на логистику и декорации, на ходу внедряя в арсенал кино приемы набирающего силу телевидения — закадровый текст, репортажную съемку, рваный монтаж («джамп-кат»). Реконструируя на экране повседневную жизнь и криминальную хронику (собственно, «На последнем дыхании» и есть экранизация газетной заметки). Новая волна изменила коммуникацию со зрителем.
Ричард Линклейтер и сам пользовался плодами этой французской революции 1960-х на рубеже 1980–90-х, когда снимал свои первые «независимые» фильмы — «Нельзя научиться пахать, читая книги» и «Бездельник». В них неприкаянные герои искали свой непредсказуемый путь в бесконечно сложном мире. Его «Новая волна» — оммаж людям, которые сделали такие экранные путешествия возможными. Его Годар, невыносимый, но милый, тщеславный, но неуверенный в себе, изобретательный, но занудный, трусливый и в то же время бесконечно смелый, — один из таких героев. Возможно, главный из них. Как и Пуакар, он сумел оборвать свой путь почти внезапно. Странно, конечно, писать такое о человеке, дожившем до 92 лет, и все же он сам вышел из игры. Сказал: «С меня довольно», — и был таков. Но до этого были 60 лет жизни, по которой Годар, как и первый его герой, вдохновенно бежал с сигаретой в зубах, спотыкаясь, падая, поднимаясь и крича на ходу зевакам: «Без паники, все хорошо! Не смотрите на камеру! Смотрите на меня! Мы снимаем кино».
