Анатолий Белкин. «Между городом и деревней», 2009
Анатолий Белкин — ленинградский и петербургский художник, чья эстетика и ход мыслей формировался на протяжении пяти десятков лет. В отличие от биографического и социального аспекта, в которых жизнь Белкина была полна взлетов, успехов, открытий, перемещений, трансформаций, ролей, статусов и т. д., художественный язык его, кажется, менялся неторопливо, без погони за модой и временем, не отказываясь ни от одного из своих состояний и завоеваний. Накапливая свой словарный запас и опыт его применения, этот язык, живой, связанный и гибкий внутри, на стороннего неподготовленного современного зрителя может производить впечатление ребуса без разгадки или механического совмещения разных изображений и рассказов. Выставка «Буквальные связи», открывшаяся в AZ/ART, — это попытка написать словарь (или скорее букварь) этого языка, проба беглого популярного белкиноведения — или совместный со зрителями опыт по разглядыванию и обдумыванию работ Анатолия Павловича Белкина.
А там есть во что вглядываться: произведения художника устроены как палимпсест (наслоение текстов) и сразу окинуть их единым взглядом не получится. Нужно погружаться в них уровень за уровнем, элемент за элементом, переключая внимание и способы смотрения.
Один из таких способов — чтение (в прямом смысле). Интерес Белкина к совмещению письма как сообщения, письма как графического элемента с другими изображениями появился еще в 1980-х годах. С тех пор львиная доля его работ предполагает несколько режимов просмотра: посмотрел, почитал, сравнил прочитанное и нарисованное, прочитал название, оценил смысловые зазоры, оставленные подсказки, срежиссированные парадоксы. Заметки на полях, неавторизованные цитаты, чертежи, схемы, рецепты, обрывки дневников, писем, газет, фраз, документов наполняют пространство белкинской картины гулом накладывающихся друг на друга голосов, превращают ее в поле конкуренции разных способов доносить (или не доносить) сообщение.
Интересует его и то, что предшествует письму, — сам феномен письменности, в диапазоне от древних артефактов из музея до азбуки. Язык, являющийся одним из медиумов памяти, в интерпретации художника показывает свою проблематичность. То, что записано, чтобы не забыть, засвидетельствовать значимость на века, иметь возможность в любой момент реактуализировать, оборачивается нечитаемостью, утратами, бормотанием, превращением в неразборчивый паттерн. Однако усилия художника направлены не на дискредитацию языка, демонстрацию его сбоев, неспособностей и репрессивных функций, а на сохранение (где возможно), прочтение и приведение в порядок. В этом смысле азбука для Анатолия Белкина кажется мягкой коррекцией неистовства, с которым обращались к буквам важные для него художники. Джаспер Джонс, Антони Тапиес, Яннис Кунеллис очищали буквы от звука и смысла, низводили до графического элемента, мешали с другими знаками. Белкин жест оценил, пластические находки одобрил и освоил, но разбросанные буквы собрал и вернул в строй.
Фигуративное рукотворное изображение в работах художника — еще один важный (хотя и не всегда главный) слой. Например, изображение архитектуры. Чем для петербургского художника важна архитектура — объяснять не нужно. Это и предмет гордости, и школа под открытым небом, и важнейшая часть петербургского текста. Отдавший должное видам родного города в ранний период художник в дальнейшем нечасто обращался непосредственно к пейзажу. Тем не менее Петербург в виде намека, отсылки или призрака неизменно присутствует в его размышлениях об архитектуре: говорим «Венеция» — подразумеваем «Северная Венеция», говорим «Пальмира» — подразумеваем «Северная Пальмира» и т. п. Переживание за судьбы «образцов» или «двойников» города на Неве — устойчивая и важная часть культурного кода жителей Северной столицы. Разрушенная Пальмира, тонущая Венеция, с одной стороны, укореняют Петербург в многовековой истории, делают его городом par excellence, с другой — подпитывают параноидальное ощущение постоянной угрожающей городу опасности, уязвимости исторических ансамблей и культуры в целом. Белкин умело работает с этими страхами, хотя, кажется, и сам искренне переживает за малую родину.
Архитектура интересует Анатолия Белкина прежде всего в двух пограничных состояниях — чертежа и руины. Первое показывает отношения несомых и несущих в конструкции, замысел, полет мысли, поиск принципа, ордера, порядка. Также это форма документации, памяти. Чертеж доходит до нас (как и многое другое, что изображает Белкин) неполным, незаконченным, со следами непростого бытования: кляксами, пятнами, размывами, обрывами. Как будто долгое время был вовлечен в неопрятный быт каких-то малокультурных персонажей, не понимавших его техническую и архивную ценность. Руина, образ вечности и итог всех устремлений, также фиксирует существование архитектуры по ту сторону ценности и функции. Однако, помимо архитектора и условного вандала, в пространстве картины зачастую присутствуют следы третьего персонажа — исследователя-созерцателя, пытающегося хотя бы мысленно навести порядок в хаосе обломков, вспомнить, восстановить, вообразить первоначальный замысел. Разрушение у Белкина оказывается чревато напряжением душевных сил: дедукцией, ищущей фрагменты былого величия, фантазией, силящейся восстановить нарушенную целостность.
Не менее плодотворно и важно сфокусироваться на тех найденных объектах, которые Белкин приклеивает на свои работы. Карандаш, кусочек шпона благородного дерева, билетик, счет, вешалка, лекало, линейка, лист из гербария, рейсшина, оказавшись в изобразительном пространстве, работают сразу и как изобразительный элемент (диагональ, пятно, линия), и как сам предмет, парадоксально заигрывающий с двухмерным нарисованным пространством, и как свидетельство, рассказчик и хранитель памяти.
Пожившая, а лучше — выпавшая из ежедневной бытовой ротации, потерявшая владельца и узнаваемость вещь может, если ей предоставить холст как трибуну, рассказать о себе и своей эпохе, но, кажется, больше всего — о безжалостной работе времени. О непреодолимой и разрастающейся пропасти между «тогда» и сегодняшним днем, о ходе истории, разрушающем согретый человеческим теплом быт и спрессовывающем вещи и судьбы в немой культурный слой. Вот тут-то и появляется Белкин, вылавливает из Стикса потрепанные вещи, дает им место в настоящем, голос, новую (изобразительную) функцию и даже вариант музейной вечности без угрозы забвения и поругания.
Значительный блок работ Анатолия Белкина связан с образом фотоальбома — совершенно исчезнувшего из повседневности с распространением цифровой фотографии предмета. Иногда буквально изображены страницы, иногда фотографии начинают свободно перемещаться в пространстве холста, а об альбоме напоминают только вручную нарисованные прямоугольники — следы отклеившихся карточек. Иногда это парадные портреты, иногда вполне гривуазные сцены. Порой это подлинная фотография, порой — копия. На некоторых полотнах кажется, что разрозненные кадры должны складываться в какой-то сюжет, о котором можно было бы догадаться, но этого не происходит. Часто персонажи на этих фотографиях — безымянные люди из прошлого, до- и послереволюционного времени.
Ролан Барт говорил о способности фотографии воскрешать ушедших, но, очевидно, Белкину этого мало. Похоже, что фотоальбом в качестве предмета изображения занимает художника как способ освоить (присвоить) память другого человека, вжиться в чужую жизнь и другое время. И если настоящий фотоальбом с выпадающими из него фотографиями — это наглядная демонстрация увядания и дискретности личной и семейной памяти, то картина, превращенная в фотоальбом, демонстрирует исключительную веру в память культурную, в способность искусства сохранять и транслировать заложенные в него образы и смыслы.
