Автор идеи «вертикального города» и «горизонтального небоскреба». Создатель проунов и фигурин. Основоположник профессии галериста и прародитель веб-дизайна. Изобретатель книг-конструкторов и экспериментатор, предвосхитивший облик городов XXI века. Все это — Эль Лисицкий, выдающийся российский и еврейский художник, соавтор Казимира Малевича и ориентир для каждого современного архитектора. Рассказываем о жизни и творческом пути Эля Лисицкого, а также находим современные работы, вдохновленные наследием мастера.
Начало: провал в академии и еврейский период
Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в городе Починок Смоленской губернии. Вскоре после рождения сына семья переехала в Смоленск, а позднее в Витебск. Здесь будущий художник начал брать первые уроки живописи.
В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Императорскую академию художеств, но отбор не прошел. Согласно официальной версии, он изобразил «Дискобола» — знаменитую статую атлета, который готовится к метанию диска, — без соблюдения академических канонов. Однако есть и другая версия, согласно которой Лисицкий мог не пройти экзамен из-за так называемой процентной нормы: в начале XX века для вузов Москвы и Санкт-Петербурга действовало ограничение на прием евреев — не более 3% от всех студентов. Лисицкий, как еврей, уже не проходил.
«Важно отметить, что непоступление в академию привело не только к тому, что Лисицкий отправился учиться в Германию и получил возможность приобщиться к западноевропейской культуре, что в дальнейшем сыграло важную роль в его жизни, но и к изменению в выборе профессии. Летом 1909 года Лисицкий намеревался стать художником, а уже осенью учился на архитектурном факультете Дармштадтского политехнического института, — рассказал Александр Канцедикас, искусствовед и автор книг. — Сам он позднее будет называть себя архитектором, а в его творчестве особенности профессионального взгляда архитектора на постановку и пути решения задач станут решающим фактором».
В архивах почти нет этюдов и эскизов Лисицкого — его творческий замысел складывался сразу как целостный проект, без фрагментарных набросков. Первый этап творчества Лисицкого принято называть еврейским. Начинающий художник занимался поисками национального стиля, а работал при этом над иллюстрациями к книгам. В 1916–1919 годах Лисицкий создал около 30 произведений в области книжной графики. Самое известное его творение того времени — иллюстрации к книге «Пражская легенда» Мойше Бродерзона 1917 года.
Из Лазаря в Эля
Первое участие Лисицкого в выставке датировано 1912 годом: в тот момент он подписывался своим настоящим именем. Псевдоним «Эль» появился в 1919 году — художник составил его из первых букв своего имени и фамилии на идише «Элиэзер Лисицкий».
В 1914 году Лазарь Лисицкий получил в Германии диплом инженера-архитектора и вернулся в Москву, где стал демонстрировать свои картины на выставках объединений «Мир искусства» и «Бубновый валет». Через четыре года, в 1918-м, Лисицкий познакомился с автором «Черного квадрата». Эта встреча, по мнению исследователей, предопределила дальнейший ход событий в жизни художника и привела к его первому выдающемуся изобретению — к проунам.
«Проект утверждения нового» и Малевич
В 1919 году недавний выпускник создал собственную художественную систему, которую позднее назвал «проун», что расшифровывается как «Проект утверждения нового». По словам Татьяны Горячевой, искусствоведа и историка искусства, слово «проун» одновременно служит именем собственным каждого произведения и термином для обозначения системы в целом.
Весной 1919-го Лисицкий начал преподавать в Витебском народном художественном училище. Вскоре туда же приехал Малевич. Именно тогда в училище развернулся масштабный утопический эксперимент — строительство супрематического мира. «В этом эксперименте Лисицкому отводилась очень ответственная роль — миссия перевода супрематизма в объемные формы; трехмерная интерпретация супрематизма должна была заложить основы архитектурной концепции будущего», — объяснила Татьяна Горячева.
Что такое супрематизм
Супрематизм — это течение в искусстве авангарда, основоположником которого считается Казимир Малевич. Слово происходит от латинского supremus — «высший», «превосходный». Основными элементами супрематизма были цвет и геометрические формы. Предполагалось, что супрематизм станет искусством будущего и полностью заменит традиционную живопись.
В проунах впервые проявился талант Эля Лисицкого к соединению различных видов искусства друг с другом. Мастер интегрировал приемы архитектурного мышления в геометрическую абстракцию. «Тем самым расширялись границы и того и другого: условность картинной плоскости позволяла воплотить любую степень смелости архитектурной утопии, а инженерная убедительность конструкции придавала картине статус проекта. Используя хорошо знакомые ему приемы архитектуры, Лисицкий оперировал ее базовыми понятиями — массой, весом, пространством, ритмом, эстетизируя их, но не лишая утилитарной функции, присущей архитектурному проекту. Многие работы имели уточняющие названия, фиксирующие архитектурно-инженерную доминанту художественного образа: «Город», «Арка», «Мост», «Дом над землей», «Балка», «Москва», — перечислила Горячева.
Сотрудничество с Малевичем не заканчивалось проунами. В 1919 году художники вместе оформили юбилейные празднества Витебского комитета по борьбе с безработицей, под руководством Лисицкого напечатали брошюру Малевича «О новых системах в искусстве», обложку к которой сделал сам Лисицкий.
Пути расходятся
К концу 1920 года Лисицкий и Малевич разошлись на почве творческих противоречий. Не последней причиной размолвки была разница во взглядах на супрематическое архитектурное проектирование. Лисицкий, как дипломированный зодчий, стремился к градостроительной практике, к созданию новой мировой архитектуры. Малевич же был категорически против функционального подхода и придерживался идеи «супрематической формулы чистого искусства». Считается, что конфликт с Малевичем вынудил Лисицкого уехать из Витебска в Москву. Несмотря на это, художникам удалось сохранить дружескую связь.
Значимым проектом Лисицкого начала 1920-х годов стала театральная постановка оперы Михаила Матюшина и Алексея Крученых «Электромеханическое представление «Победа над солнцем». Вместо актеров в спектакле должны были участвовать «фигурины» — огромные марионетки, которые бы двигались благодаря электромеханической установке. «Фигурины» напоминали гигантские проуны с антропоморфными элементами. Несмотря на яркость задумки, оперу так и не поставили в театре — от смелого проекта остались лишь альбомы эскизов.
Новаторские выставки и конец проунов
В конце 1921 года начался новый этап творческого пути Эль Лисицкого. Художник уехал в Германию, где продолжал не только трудиться над проунами, развивая свое изобретение, но и показывать работы на крупных выставках. Мастер участвовал в Международном конгрессе художников авангарда, международной выставке передовых художников в Дюссельдорфе, а также публиковался в крупнейших журналах, тем самым заслуживая себе имя в международном авангарде.
В 1923 году Лисицкий оформил выставку проунов в Амстердаме, добавив объемные элементы. Некоторые картины он заменил увеличенными копиями из фанеры. Для следующей выставки в Берлине он также создал модели проунов из фанеры и разместил их по залу в таком порядке, что они задавали направление и темп осмотра экспозиции. Эль Лисицкий первым стал управлять вниманием посетителей выставок с помощью расположения объектов, что сегодня считается нормой выставочного дизайна. По сути, архитектор стал первым галеристом в современном понимании этого слова — с концепцией пути посетителя по залам и режиссурой этого пути для достижения желаемого эффекта.
Хрестоматийным примером новаторской выставки Лисицкого стал «Кабинет абстракции» в Ганновере. Художник одним из первых в мире внедрил интерактивные элементы в просмотр картин. Например, поместил проуны в ниши, окруженные передвижными металлическими панелями. Зрители не просто пассивно созерцали, но могли управлять своими впечатлениями от выставки, двигая части панелей.
Несмотря на успех проунов и выставок Лисицкого за границей, новая художественная система быстро исчерпала себя. Уже к 1924 году — спустя всего пять лет после создания первого проуна — Эль Лисицкий решил покончить с изобретением, которое принесло ему славу.
«Заявленные как прообраз архитектуры мира, концепция преодоления станкового искусства, «остановка на пути к становлению, а отнюдь не застывшая цель», они (проуны) превратились именно в застывшую цель создания станковой картины. Проектная основа растворилась в формалистических пластических поисках, а почитатели и потребители проунов ограничивались узким кругом товарищей по цеху и ценителей искусства, — объяснила Татьяна Горячева. — Лисицкого это больше не устраивало, он понимал, что остановка на станции «Проун» затянулась и тормозит его дальнейший путь. Проуны сослужили свою службу, принесли Лисицкому международное признание, сделав его одной из ключевых фигур европейского авангарда, и дали импульс множеству творческих идей, реализованных Лисицким в других областях».
По мнению эксперта, в России проуны не оказали большого влияния на художников. В первую очередь это связано с авторитетом Малевича. Однако в мировом искусстве изобретение Лисицкого играло огромную роль. В частности, оно повлияло на художников Баухауса — одной из самых влиятельных немецких школ искусства начала ХХ века.
Создавать собственные проуны решились немногие. «Претендующие на универсальность проуны оказались художественным феноменом со слишком ярко выраженной авторской художественной индивидуальностью. Попытки развить и интерпретировать их оборачивались либо созданием реплик, либо очень отдаленным следованием их принципам», — отметила Татьяна Горячева.
Горизонтальные небоскребы: в проекте и в реальности
Первые архитектурные изыскания Эль Лисицкого происходили в эру проунов. Еще в 1920 году усилиями его архитектурной мастерской был создан проект трибуны Ленина. Каркасная конструкция с ярко выраженной диагональю достигала в высоту 12 м. Лифт и подвижные платформы должны были доставить говорящего к ораторскому балкону. Над трибуной хотели разместить огромный экран, на котором должны были появляться лозунги и кадры кинохроники. Таким образом, конструкция служила бы не только подиумом для выступлений, но и инструментом пропаганды.
Эль Лисицкий, «Трибуна оратора», 1924
Еще один ранний проект — система театра, в которой Лисицкий хотел поставить все ту же оперу «Электромеханическое представление «Победа над солнцем». Сложная конструкция из платформ разной формы увенчивалась диагональной плоскостью. Скорее всего, на нее должны были проецировать фрагменты текста оперы.
Эль Лисицкий, «Система театра». Лист из папки «Фигуры из оперы А. Крученых «Победа над солнцем», 1920–1921
В 1924 году, находясь в санатории в Швейцарии, Лисицкий начал работать над проектом горизонтального небоскреба на Никитской площади. В 1925 году художник приехал в Москву с твердым намерением изменить архитектуру столицы: он разработал проекты текстильного комбината, дома-коммуны, избы-читальни, яхт-клуба, комплекса издательства «Правда». Из них в жизнь претворили только один — здание типографии журнала «Огонек». Его построили в 1932 году в 1-м Самотечном переулке.
«В своих архитектурных проектах Лисицкий совмещал элементы супрематизма и конструктивизма, что выделяло его среди других архитекторов, — рассказала «РБК Стиль» Ксения Кокорина, заведующая отделом хранения архитектурно-графических фондов XX–XXI веков Музея архитектуры им. Щусева. — Наиболее яркий и радикальный проект Лисицкого — горизонтальный небоскреб, который привлекает внимание не только своей стилистикой, но и идеей вертикального зонирования города».
Горизонтальный небоскреб — сам Лисицкий также назвал его «дом-утюг» — представлял собой блоки в два и три этажа на вертикальных стеклянных опорах. Эти опоры с лифтами, лестницами и подъемниками непрерывного действия должны были соединить пространства сверху со станцией метро. Таким образом люди могли оказаться в помещениях горизонтального небоскреба, не выходя на улицу.
Эль Лисицкий хотел построить восемь подобных зданий в черте Москвы, они должны были располагаться кольцом вокруг Кремля. «Конструктивист учел имеющуюся ситуацию растущего мегаполиса с нехваткой площадей под застройку. Было необходимо с помощью вертикальных опор с минимально возможной площадью вознести современное здание над существующей застройкой», — объяснил профессор Кай-Уве Хемкен, эксперт по русскому и советскому авангарду 1910–1920-х годов.
В ХХ веке необычная градостроительная идея Лисицкого получила мало признания на родине архитектора, но частично воплотилась за рубежом. Среди примеров таких построек Ксения Кокорина приводит здание министерства автомобильных дорог в Тбилиси, офисное здание deBrug / deKade в Роттердаме. Эстетика горизонтальных небоскребов также воплотилась во многих проектах Моше Сафди. Например, в жилом комплексе «Хабитат 67» в Монреале и отеле Marina Bay Sands в Сингапуре.
Архитектурные концепции Эль Лисицкого сегодня
Опираясь на открытия мастера, архитекторы XXI века создают собственные произведения искусства, в том числе в России. Например, российский девелопер MR Group работает над жилым комплексом Seliger City на севере Москвы, корпуса которого названы в честь великих людей — художников, путешественников, ученых. Важное место в списке громких имен занимает Эль Лисицкий.
Корпус под названием «Башни Лисицкого» спроектирован голландским бюро MLA+ по аналогии с горизонтальным небоскребом. Два 39-этажных здания соединят «мостом» высотой в шесть этажей.
Внутри горизонтальной части расположатся квартиры с террасами с панорамным остеклением и собственными зимними садами. А на кровле этого элемента обустроят зону отдыха с деревьями, кустарниками, скамейками и площадкой для йоги.
В начале ХХ века многие архитекторы стали уделять особое внимание функциональности зданий, необходимости использовать каждый квадратный метр с пользой. На первых этажах корпусов Seliger City есть все, что нужно современному жителю мегаполиса: магазины и кафе, аптеки и сервисы, фитнес-студия и салон красоты, а также два частных детских сада. В скором времени будет построена школа.
Полезные зоны будут и во дворах Seliger City. На территории площадью большей, чем четыре футбольных поля, предусмотрены парадный бульвар, аллея с фонтаном и арт-объектами, пруд с набережной, галечным пляжем и шезлонгами. Здесь будет комфортно и любителям активного отдыха. Хоккейная коробка, скалодром, уличные тренажеры, скейт-парк, дорожки для спортивной ходьбы — все это уже есть в непосредственной близости от корпусов. Не будет скучно и детям разных возрастов — для них обустроены игровые площадки.
Для архитектурных проектов Лисицкого характерна интеграция сложных технологий и механизмов. Подвижные платформы у трибуны или непрерывные подъемники в опорах горизонтального небоскреба — все творения художника базировались на общем принципе новизны, характерном для начала XX века, когда общество переживало технологический бум. Сегодня эти идеи не менее актуальны, что доказывает жилой комплекс Seliger City, в котором работает целое множество продвинутых инженерных систем. Вход в подъезд по биометрическим данным, доступ в паркинг с распознаванием автомобильных номеров, автоматический сбор показаний приборов учета, Wi-Fi на всей территории комплекса, системы противопожарной защиты — комфортную и безопасную жизнь в комплексе обеспечивает система MR Smart. Так концепция архитекторов XX века нашла новое прочтение в реалиях XXI века.
Новая типографика: феномен книги-конструктора
Эль Лисицкий проявлял интерес к полиграфии с первых лет творчества. В начале пути он работал над иллюстрациями к книгам, в 1920‑е годы экспериментировал с конструктивизмом в типографике, с 1930-х сконцентрировался на искусстве фотомонтажа.
Самой известной конструктивистской книгой, оформленной Лисицким, считается сборник стихов Владимира Маяковского «Для голоса», который опубликовали в Берлине в 1923 году. В дизайне книги было множество новаторских решений. Например, регистр «лесенка», напоминающий телефонный справочник. Это позволяло легко найти нужное стихотворение по названию. Кроме того, Лисицкий использовал разные шрифты, линии, геометрические фигуры и цвета, чтобы задать темп чтения, передать ритм стихотворений в визуальной форме.
Позднее Лисицкий увлекся фотомонтажом и книжным дизайном. В середине 1930-х он представил фотокниги «Пищевая индустрия» и «Индустрия социализма». Последняя вышла в виде семи отдельных тетрадей, в которых художник применил самые разные материалы: бумагу, картон, кальку, пленку, ткань, металл, оргстекло. В каждой тетради есть неожиданные детали: вклейки, брошюры, гармошки, раскрывающиеся как панорамы. Десятилетия спустя методика Лисицкого станет привычной и перейдет в развивающие книги для детей — но в 1930-х это решение было прорывным и удивляло взрослых читателей.
Эль Лисицкий сыграл важную роль и в развитии плакатного искусства. Он разработал собственный язык графического конструктивизма, сочетающий цвет и геометрию. Художник первым добавил текст в абстрактные изображения. Эта техника получила признание среди многих художников, ее стали применять практически во всех плакатах тех времен — а сейчас наследие Лисицкого можно наблюдать в веб-дизайне.
Эль Лисицкий, эскиз
Искусствовед Селим Хан-Магомедов неоднократно писал об Эль Лисицком как о «художнике интегрирующего таланта». Мастер не ограничивал себя рамками конкретных видов искусства. Ему также было несвойственно участвовать в противоборстве разных течений, чем нередко занимались другие художники. Лисицкий выбирал позицию объединения, экспериментируя с необычными сочетаниями стилей и форм. Благодаря такому консолидирующему подходу Эль Лисицкому удалось стать изобретателем и интегратором от мира искусства и навсегда вписать свое имя в мировую культуру.
