Кадр из фильма «Служебный роман»
«После вашего фильма мы сразу отправились в парикмахерскую, сделали себе такую же прическу, сшили себе такое же платье и вообще привели себя в порядок» — письма с таким содержанием получала Алиса Фрейндлих, сыграв в «Служебном романе». В фильме актриса исполнила роль Людмилы Прокофьевны — строгого директора «статистического учреждения», которую сотрудники за глаза называли «мымра». Коричневый костюм, отсутствие укладки, характерная походка («Вся скрючится, в узел завяжется, вся скукожится, как старый рваный башмак…») явно не выдавали в ней привлекательную 36-летнюю женщину. Сцена, где секретарша Верочка в исполнении Лии Ахеджаковой дает начальнице мастер-класс по стилю и дефиле, воспитала миллионы советских женщин, вдохновив их на перемены. Многие даже называют «Служебный роман» первым в истории мейковер-шоу.
Однако такой статус и влияние фильма — заслуга не только актрис и режиссера, но и тех, кого редко увидишь в открывающих титрах, — художников по костюмам. Профессия эта закадровая и, можно сказать, недооцененная: сколько подобных специалистов вы знаете поименно? Но тем не менее благодаря их работе образы врезались в память настолько, что разбуди ночью человека, воспитанного на советском кино, он без труда ответит, в каком именно платье была Людмила Прокофьевна.
Костюмы в «Служебном романе» — дело рук художников Эдит Приеде и Жанны Мелконян, которая спустя несколько лет работала над образами в фильме «Москва слезам не верит». Их тоже активно копировали, рассказывает «РБК Стиль» Жанна Андреевна, но не без удивления: фильм снимали в конце 1970-х, в то время как в центре сюжета был 1958-й. Впрочем, о том, сойдут ли костюмы с экранов на улицы, художники на момент работы, конечно же, не думали. Первостепенным был сценарий, а также задача, которую ставил перед командой режиссер.
Кадр из фильма «Москва слезам не верит»
«Какова твоя профессия?»
На съемочную площадку художники по костюмам приходили из профильных университетов. Например, ВГИКа, где в 1938 году силами советского живописца Федора Богородского, главного на тот момент художника «Мосфильма» Бориса Дубровского-Эшке и художника кино Иосифа Шпинеля (работал с великим Сергеем Эйзенштейном над фильмами «Иван Грозный» и «Александр Невский») появился художественный факультет. Жанна Мелконян, окончившая прикладной факультет МГТУ им. Косыгина по специальности «художник-модельер», говорит, что молодые люди работали ассистентами у маститых художников-постановщиков и уже потом становились самостоятельными творческими единицами. Она объясняет, что специалисты с образованием, готовые вложиться в профессию, в кинопроизводстве были необходимы: «В советские времена многие режиссеры тратили столько сил, чтобы добиться постановки картины, что к началу съемок были уже измочаленные. Профессиональные художник по костюмам, художник-постановщик, оператор были для них хорошей подмогой».
Кадр из фильма «Иван Грозный»
Дебютом для самой Мелконян стала снимавшаяся в Москве совместная американо-советская картина, где были проблемы с художником по костюмам. Сложность заключалась в том, что в американской киношколе требовали наперед разработать на бумаге не только каждую сцену, но и детали в ней, в то время как в советской эскизы были менее подробными. Набив руку в совершенствовании рисунка в университете, художник по костюмам после знакомства со сценарием и разговора с режиссером могла быстро набросать несколько вариантов образов на выбор. Однако окончательное решение принималось уже после встречи с актером. Пластика, состояние и энергетика кандидата могли не совпадать с прописанным образом, поэтому его могли не утвердить, что, как рассказывает Жанна Мелконян, могло случиться даже с народным артистом. Однако иногда образ создавался специально под актера, если поработать с ним было давней мечтой автора фильма.
В сам процесс создания эскизов режиссеры, как правило, не вмешивались, объясняет художник по костюмам, автор телеграм-канала «Кинокостюм для чайников» Анна Баштовая. В качестве примера она приводит режиссера советских киносказок Александра Птушко, который полностью доверял работавшей с ним Ольге Кручининой. «Но бывало по-разному, — говорит Баштовая. — Например, художник по костюмам Нелли Фомина абсолютно все согласовывала с Андреем Тарковским». Это подтверждала и сама Фомина: «Творческие решения, которые можно увидеть сегодня в фильмах «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер», я находила в диалоге с Тарковским. Он придавал большое значение образному решению костюма и его деталям, так как они многое рассказывают о персонаже и его состоянии».
Кадр из фильма «Сталкер»
Амбиции против образа
Общий язык приходится искать не только с режиссером, но и непосредственно с актером. Художник по костюмам, заместитель начальника Дома костюма и реквизита киностудии «Мосфильм» Алла Оленева напоминает, что человеку в кадре должно быть удобно в том, что на нем надето. Однако иногда художники прибегают к хитростям, чтобы помочь этому кадру состояться. Жанна Мелконян рассказывает, как однажды подобрала актеру свитер с молнией в горловине, несмотря на то, что он на дух не переносил эту деталь. «Он играл раздраженного героя, которого не пускали в Дом кино. Потом сказала ему: «Ты меня извини, но так надо было».
Готовность принять образ, который требует задумка, эстетика и время действия картины, вопреки не только своему комфорту, но и желанию выглядеть привлекательно на большом экране была и остается критерием профессионализма. Например, исполнительница главной роли в «Иронии Судьбы» Барбара Брыльска не раз говорила о том, что считает платье Нади «ужасно немодным» («Даже дизайнер, которая это делала, плакала, что мне не понравилось»), однако она все равно на него согласилась. В качестве примера того, как актеры свыкались с образом, старожил «Мосфильма» Алла Оленева приводит случайную встречу в буфете киностудии в 1970-х: «Алиса Фрейндлих стояла в том самом коричневом костюме Людмилы Прокофьевны. Я еще подумала: «Боже, что же она так плохо выглядит?»
Кадр из фильма «Ирония судьбы, или С легким паром!»
На вопрос о том, как получалось балансировать между поставленной задачей и амбициями исполнителей, найти к ним правильный подход, Жанна Мелконян отвечает еще одной историей: «К нам должна была прийти одна очень популярная актриса, которую все мечтали иметь на картине. Зная мой юмор и нрав, коллеги спрятались и сказали: «Надежда только на вас». Я собрала со всей студии «бирюльки» — у кого что было ценное, надела на все пальцы. Мне надо было ее встречать, а я такая: «Нет уж, принесите мне чай». Артистка зашла, я на нее ноль внимания. Потом все же обернулась: «Ой, вы подождете или со мной попьете чай?» Она растерялась. Села, стала разглядывать мои украшения, удивилась, что у какого-то художника по костюмам золота больше, чем у нее. Потом наконец заговорили про сценарий. Я «бирюльки» сняла, сказала: «Цирк закончился, теперь идем работать, правда?» Она в ответ: «Правда». И как будто так обрадовалась, что ей не нужно что-то доказывать. Работа прошла блестяще».
Дефицит вещей, но не идей
Если работа на площадке требовала от художников быть еще и психологами, то во время подготовки к съемкам, а именно сбора реквизита, они буквально становились кладоискателями. Это сегодня команда может в считаные часы найти как хорошо скроенный костюм, так и платье с любым рисунком, а в советские времена необходимых вещей в открытом доступе не было — дефицит накладывал свой отпечаток на все сферы жизни.
Костюмы, как правило, изготавливались в многочисленных пошивочных и покрасочных мастерских «Мосфильма». Алла Оленева рассказывает, что студия была фактически «государством в государстве»: «Не выходя оттуда, мы могли сделать все, что было необходимо для съемок, за небольшим исключением». Иногда приходилось обращаться на склады по тканям, обуви и одежде и в комиссионки. А еще — в дома моделей, если в фильме требовалось показать особо модную или специфическую деталь.
Это подтверждает историк моды, культуролог, автор книг «Советская мода» и «Советская красота» Мэган Виртанен, приводя в пример головные уборы для «Приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона», которые делали в ленинградском Доме моделей одежды (саму картину снимали на «Ленфильме»). В то же время художники по костюмам, по словам эксперта, обладали большей свободой творчества, нежели дизайнеры в домах моделей, ведь «им не нужно было думать о том, внедрят ли созданный наряд в серийное производство». Поэтому на экране часто можно было увидеть «сенсационные» вещи, в том числе изготовленные по западным образцам. По крайней мере, именно таким эпитетом наделили черное платье Людмилы Гурченко из «Карнавальной ночи» с очерченной талией и юбкой-солнце, которое явно отсылало к стилю new look Кристиана Диора. Идеями французского модельера вдохновлялись и художники по костюмам фильма «Девушка без адреса», работая над сценой показа мод.
Кадр из фильма «Карнавальная ночь»
Заказы в домах моделей были скорее исключением, чем правилом — чаще всего киностудии справлялись с задачами своими силами. Дело было не столько в утвержденных бюджетах, сколько в том, что костюмы для кино и костюмы для жизни служили абсолютно разным целям. Однако из этих особенностей кинопроизводства порой рождались культовые вещи. Например, чтобы старая обувь из огрубевшей кожи, взятая на костюмерном складе, не натирала ноги актрисам в фильме «Москва слезам не верит», Жанна Мелконян придумала одеть их в белые носки, органично вписав вещь в образ 1950-х. Загвоздка заключалась в том, что белых носков в Советском Союзе не носили. Художник по костюмам обратилась к чулочно-носочной фабрике с просьбой изготовить их из светлых ниток. Потом в американских журналах писали: «Русские вернули моду на белые носки».
Кадр из фильма «Москва слезам не верит»
Такая же необычная судьба была у еще одного знакового предмета из фильма — капронового фартука Людмилы, сыгранной Ириной Муравьевой. На момент съемок капрон был снят с производства — найти его удалось в пошивочном цехе в провинции. Фартук в итоге ушел в народ и по сей день используется сотрудницами сферы обслуживания. Жанна Андреевна жалеет, что не запатентовала разработку: «Если бы мне заплатили хоть 0,001%, я была бы счастлива. А то хожу и везде свои фартуки вижу».
Ловкость рук
Сложности возникали и с другими материалами, поэтому в стремлении воплотить задумку платье могли сшить, например, из галстучной или матрасной ткани. Особого мастерства требовали костюмы для исторических фильмов. Алла Оленева рассказывает, что из-за невозможности купить дорогие материалы или привезти их из Турции или Индии, как делают это сейчас, художники по костюмам брали тарную ткань и отдавали ее в цех росписи при киностудии — там создавали имитацию рисунка или фактуры, необходимых для съемок. Иногда использовали вышивальную машину, так называемую крутилку, которая тамбурным швом помогала добиться того или иного узора. Подобный «кутюр» можно увидеть, например, в «Борисе Годунове» или в «Андрее Рублеве», над которыми работала художник по костюмам Лидия Нови. Жанна Мелконян вспоминает слова своей английской коллеги: «Вы счастливые: у вас нет ничего — вам необходимо придумывать».
Кадр из фильма «Борис Годунов»
Придуманное один раз использовалось повторно. «После съемок фильмов, особенно периода 1960–70-х годов, склад «Мосфильма» по костюму и реквизиту значительно пополнился, — объясняет Алла Мкртычевна. — Все вещи потом появлялись в других проектах, причем неоднократно». Так, клетчатое платье Людмилы Прокофьевны можно заметить на актрисе массовки в фильме «Экипаж», вышедшем через два года после «Служебного романа», в 1979-м, а то самое ненавистное коричневое платье досталось Наде от Олуэн Пиил из «Опасного поворота».
Что касается съемок актеров в своей одежде, то делать это стали с переходом к частному кинопроизводству в 1990-х. Алла Оленева объясняет, что в Советском союзе костюмы должны были обязательно принадлежать «Мосфильму», иначе кто будет нести ответственность, если на площадке с ними что-нибудь случится. Однако некоторые прецеденты в то время все-таки были. Например, платье в горох из «Самой обаятельной и привлекательной» — личная собственность Ирины Муравьевой (она также появлялась в нем в фильме-концерте «Голубые города», посвященном песням Андрея Петрова), а легендарное кепи с помпоном, по слухам, было найдено в гардеробе Ларисы Удовиченко, исполнившей роль Люси Виноградовой.
Кадр из фильма «Самая обаятельная и привлекательная»
Работа вслепую
Еще одной особенностью эпохи, которая добавляла сложностей художникам по костюмам, была съемка на пленку. Она значительно искажала цвет — как именно будет выглядеть одежда в кадре, художники понимали уже тогда, когда эту пленку проявляли. Без профессиональных секретов здесь было не обойтись.
Так, в «Пьесе для пассажира» было несколько ночных сцен, для чего, по словам Жанны Мелконян, на студию на два дня выписали дорогостоящую итальянскую лампу. Когда операторы делали пробу пленки — освещали пространство и смотрели, какая пленка нужна, чтобы картинка получилась максимально качественной, — Жанна Андреевна проводила с ними пробу ткани. «Я разбросала ткани по площадке, чтобы понять, какую из них «съедает» темнота. В костюмерной тогда лежал старый спортивный костюм, его тоже взяла, — вспоминает она. — На пробе пленки оказалось, что это ровно то, что мне было нужно. Мерзко-зеленый цвет в кадре смотрелся так, словно это полотно Шагала. Стоило большого труда потом найти костюм такой же фактуры».
Однако предусмотреть все было невозможно. Жанна Андреевна рассказывает, как после выхода фильма «Москва слезам не верит» ее вызвали в кабинет к директору киностудии, где сидели генералы. Они возмутились, что у их коллеги в исполнении Владимира Гусева был значок медика, при этом у медиков окантовка униформы была малиновая, а в кадре получилась красная. После того как генералам объяснили, что всему виной искажение пленки, они извинились. Но Жанну Мелконян удивило то, насколько пристально зрители следили за репрезентацией своей профессии в фильмах. Казалось бы, герой входит в кадр на пару минут, но именно эта сцена может оставить сильнейшее впечатление от просмотра и разбираться вплоть до мелочей.
Кадр из фильма «Москва слезам не верит»
Роль костюма
Точность в создании кинообразов была важна, ведь они не только рисовали типажи, но и закладывали определенные идеалы. Мэган Виртанен считает, что советское кино воспитывало зрителя: положительные герои демонстрировали как идеологически верный взгляд на мир, так и «правильные» одежду, манеры, речь и даже походку, а отрицательные «воплощали пороки, которые обществу предстояло изжить». К реальности, по словам историка моды, и те, и другие образы имели весьма косвенное отношение — задачей было именно транслировать желаемые модели поведения.
Особенно ярко это выражалось через трансформацию героев. Например, в фильме «Светлый путь» Любовь Орлова играет деревенскую домработницу, которая становится передовой ткачихой, а потом получает орден Ленина, на каждом этапе переодеваясь во все более элегантную и дорогую одежду. При этом ее костюмы сдержанны — изобилие рюшей, кружев, отделки и аксессуаров было свойственно отрицательным героиням. «Императив советского хорошего вкуса гласил: одеваться надо красиво, но не экстравагантно», — говорит Мэган Виртанен. «Светлый путь» вышел в 1940-м, но спустя 40 лет ситуация не изменилась: в фильме «Москве слезам не верит» Катерина, став директором предприятия, тоже носит роскошный, но сдержанный костюм-тройку из серой шерсти.
Кадр из фильма «Москва слезам не верит»
Похожий прием можно увидеть в фильмах Леонида Гайдая. Анна Баштовая замечает, что по зарубежной моде у него были одеты именно бандиты. «Светлана Светличная на протяжении всей «Бриллиантовой руки» носит белую одежду, даже зеленый купальник был с белой оторочкой. Белый цвет символизирует, во-первых, ее статусность, во-вторых, причастность к криминальному миру. Никакая советская женщина не будет ходить в белой одежде, потому что это попросту непрактично». Такие же невербальные символы Гайдай использовал и в «Иване Васильевиче…»: Зина сообщает Шурику, что влюбилась в Якина и уезжает с ним в Гагры, именно в белом костюме. В белом также преграждает дорогу героям «Кавказской пленницы» знаменитая троица — Трус, Балбес и Бывалый.
Кадр из фильма «Иван Васильевич меняет профессию»
К слову, белый костюм, как и другие наряды Натальи Селезневой в «Иване Васильевиче…», — дело рук Вячеслава Зайцева. Мэган Виртанен объясняет, что решение привлечь модельера к созданию кинообраза было крайне необычным, однако подобные случаи в советской киноиндустрии случались и до этого. Например, Надежда Ламанова в сотрудничестве с Александрой Экстер работала над костюмами к «Аэлите» еще в 1920-х.
Образы любимых киногероев тут же находили воплощение в образах зрителей — причем речь не только о костюмах, но и прическах и макияже. Платья шили сами или же заказывали в ателье, приходя с запросом «хочу, как у Любови Орловой». Повторить, правда, получалось далеко не у всех: швеей мог стать каждый, а вот теми самыми кладоискателями — нет. Алла Оленева вспоминает: «Кто-то обиженно писал письма, что мы показываем красоту, которую невозможно купить».
Кадр из фильма «Светлый путь»
Кинокостюм сегодня
Подытоживая, Жанна Мелконян объясняет, что в СССР был «очень мощный профессиональный кинематограф». И, возможно, именно трудности сделали его таковым. Сегодняшняя доступность вещей облегчает работу над фильмами, но в то же время упрощает подход к ним. Художник по костюмам замечает, что даже в исторических картинах часто ходят в одежде, заказанной из интернета, хотя она обязана быть приметой времени и соотноситься с конкретным местом сюжета.
Молодым коллегам Жанна Андреевна советует смотреть на общую концепцию фильма, улавливать суть эпохи, «создавать ситуацию»: «Вы одновременно и художник, и психолог, и сам режиссер». Однако ответственность за то, как выглядит образ на экране, она возлагает не только на художников по костюмам, но и на актеров. «Иногда нужно уметь харизматично курить сигары, а не делать вид, ездить на лошади, а не учиться на площадке, ходить как Элина Быстрицкая, отбрасывая шлейф платья, а не просто раскачивать бедрами», — говорит она. Важна не только сама шляпа, но и то, как ее носят. Казалось бы, секунда времени, но именно такие мелочи и делают фильмы великими, вписывают их в историю и собирают поколения перед телевизором каждый Новый год.
