Репетиция спектакля «Хора»
В апреле состоится сразу несколько событий в области современного танца: в Петербурге фестиваль Dance Open представит широкую географию и разные стили сценической хореографии в Александринском театре, в Москве фестиваль Context. Diana Vishneva проведет второй блок показов спектакля «Хора» израильского хореографа Охада Наарина в исполнении труппы Context, а музей «Гараж» после долгой паузы вернется к теме перформативного танца в формате эхо-фестиваля «Танец без ума [от себя и от любви]».
Постановки, которые можно будет увидеть в рамках этих событий, очень непохожи друг на друга стилистически и концептуально, что отражает многогранность современного танца. Разбираемся, какие течения в нем существуют и откуда они берут истоки.
Возможно, настолько широкий диапазон характеристик — от театрального танца до танца в музее, от танца высокой техники то танца чистой идеи, и есть самая главная его характеристика. Современный танец — разный. И это важно.
Современный танец всегда объединяет в себе противоположное. Он появился на рубеже XIX и XX веков (родной брат и ровесник кинематографа, еще одного искусства высокой динамики) как реакция на множество параллельных процессов.
С одной стороны, новые тенденции в изобразительном искусстве — импрессионизм, фовизм, кубизм, экспрессионизм и другие «измы» — трансформировали саму идею изобразительности, и важным стал не только изображаемый объект и реалистичность его отображения, но и сам метод создания изображения.
Репетиция спектакля «Хора»
С другой стороны, серьезные сдвиги происходили и в балетном театре: монолитность и монументальность эстетики «большого балета» Мариуса Петипа распалась на отдельные элементы как с точки зрения хронометража (теперь спектакль стал равен одному акту), так и с точки зрения стилей (классический и народно-сценический танец, гротеск стали вполне самостоятельными пластическими языками), и с точки зрения содержания (спектакль перестал быть обязанным рассказывать историю и получил право демонстрировать сам танец и его эстетику, то есть быть абстрактным).
С третьей стороны, любопытной и малоизученной точкой влияния становится трансформация бытового, общедоступного танца. Вполне регламентированный, устоявшийся набор танцев, доступный лишь определенным слоям общества, на рубеже веков стал стремительно обновляться, расширять стилевые рамки и степень доступности.
Размылись границы норм и правил в обществе, теперь все могли танцевать со всеми и всегда, а количество танцев стало расти в геометрической прогрессии (правда, их разнообразие было обратно пропорционально простоте тех движений, которые были в основе; иными словами, танца стало больше и он стал проще).
Итак, танец как домашнее развлечение и театральное зрелище перестал быть доступным только малому количеству образованных и обеспеченных семей. Одновременно с этим он перестал быть привилегией и обязанностью только лишь профессионалов.
Размыкающиеся рамки всех порядков и уровней позволили большому количеству дилетанток и дилетантов пробовать себя в этом искусстве. А именно такими по меркам профессионалов были пришедшие в танец в уже довольно зрелом возрасте Лои Фуллер, Айседора Дункан, Рудольф фон Лабан, Марта Грэм и многие другие отцы- и матери-основатели. Хлынула новая — почти варварская — энергия. Они не знали правил и поэтому не боролись с уже устоявшимся сценическим искусством, они просто были безудержны и свободны в своем интересе.
Айседора Дункан
Из искры, высеченной из столкновения этой новой энергии и трехсотлетней на тот момент традиции, родилось искусство современного танца, которое на протяжении уже больше чем столетия постоянно мигрирует: от тотального дилетантизма до тотальной же виртуозности, от простоты и одномерности к сложности и многослойности, от открытости к зрителю до конфронтации с ним.
Жанровые рамки современный танец размыкает не только на уровне внешнего контура, но и во всех своих составляющих. Так, например, с самого своего рождения современный танец выходит из границ сценического пространства. Строго говоря, даже не выходит — он рождается вне театральной сцены: в шоу-варьете и перед первой кинокамерой (Фуллер), на природе (Дункан, фон Лабан), в общедоступной школе ритмики или танца (Сен-Дени, Далькроз, Грэм). Для современного танца не существует границ сцены. Он отвергает замкнутость сценической коробки, хотя и заходит в нее частенько, но все же органичнее для него растекание, газообразное расширение в освоении пространства.
Следующей итерацией этого освоения после первых десятилетий XX века становятся 1960–1970-е годы, когда американский хореограф Мерс Каннингем стал делать свои «хореографические события» на крышах, в парках, в студиях-лофтах. Местом танца становится и закулисье — так обычно статичный центр зрительского внимания начинает смещаться со смотрящего на танцующего и обратно.
За Каннингемом следуют и его ученики — хореографы постмодерна не только помещают танец в самые разнообразные локации, но и смещают привычные оси координат: двигаются в вертикальной плоскости, подвергают исследованию гравитацию, стремятся к горизонтальности в создании и исполнении произведения (автор становится и исполнителем своих задумок — сглаживается вертикальная иерархия участников). Появление танца в музейном пространстве и максимальное приближение его к перформанс-арту было лишь вопросом времени.
Мерс Каннингем и его танцоры исполняют номер «Changing Steps», 1974
Кстати, о времени: с ним танец тоже играет максимально вариативно. Часто танец может сопровождаться странными, на первый взгляд внемузыкальными фонами: здесь и различные звуки природы, техногенные скрежеты и даже просто речь. Танец может исполняться и в полной тишине, лишь под звуки собственных движений. Музыка в современном танце воспринимается как частный — и равноправный с другими — способ организации времени. Многие хореографы опираются на музыкальные формы, эстетику и даже просто мелодику (таковы хореографы, работающие с неоклассическим движением, — от Джорджа Баланчина и Мориса Бежара до Иржи Килиана и Уильяма Форсайта); но многие опираются на приемы новой музыки как метод, который можно транспонировать на создание хореографии — как, например, тот же Каннингем, Люсинда Чайлдс или Анна Тереза де Кеерсмакер.
Усложняется и коммуникация танца со зрителем. Современный танец часто хочет говорить со своим зрителем напрямую, поэтому в спектаклях, например, Пины Бауш звучит прямое, не условное, почти брехтовское обращение артиста к зрителю со сцены. Похожие приемы использовал в своих видеоработах физический театр DV8.
Балет «Адажио» хореографа Пины Бауш на сцене Гамбургской государственной оперы
Современный танец не только говорит со зрителем, но и непосредственно вовлекает его в действие, как часто бывает в спектаклях того же Охада Наарина. Большая часть работ Уильяма Форсайта из блока «Хореографические объекты» рассчитана на участие именно непрофессионального зрителя, на его исследование хореографических практик своей повседневности. Большинство из этих проектов жили в музейном, выставочном пространстве, а также задействовали городские общественные места и природные ландшафты. Здесь танец становится максимально близок перформанс-арту, искусству, где главное — не создаваемый объект, а непосредственно процесс его создания. В перформанс-арте важнейший элемент — действие и тот, кто его воспроизводит. А что это, как не танец.
На протяжении всего существования танца как вида искусства его важнейший интерес — движение. И здесь также можно наблюдать двойственность идей, их миграцию по шкале от крайности к крайности. Так, освободившийся в начале XX века танец, отвергавший технику как таковую (ни у Фуллер, ни у фон Лабана не было правил исполнения движения), в 1930-е годы начинает в огромном количестве продуцировать новые танцевальные техники (так называемые техники танца модерн). В середине века уже эти техники подвергаются сомнению, эрозии, и на контрасте возникает новая волна освобождения от танцевальных техник (одна из хореографов танца постмодерн Ивонн Райнер прекрасно сформулировала эти идеи в своем знаменитом «Нет-манифесте» 1965 года).
По иронии судьбы, хореографы танца постмодерн тоже, в свою очередь, сформировали несколько важнейших техник: контактная импровизация, технологии импровизации, язык тела Гага. И сейчас мы видим, как танец контемпорари, объединяющий в себе все возможные техники и стили, тем самым вновь размывает их границы. По логике движения истории культуры, в ближайшие годы мы должны быть свидетелями рождения новых танцевальных техник, новых правил танцевания.
Ивонн Райнер, 1982
Со словом танец работает, также как и с другими собственными инструментами выразительности, опираясь как на смысл слова (содержание, суть, нарратив), так и на его форму (структуру, конструкцию, абрис). Органичный в своей дуальности, танец в работе с текстом и словом одновременно максимально приближает слово к зрителю, практически разнимает его на атомы-лексемы, прорисовывая их телом, и отдаляет, опираясь на сложные структуралистские и постструктуралистские теории текста.
В этом смысле танец постоянно находится и в поиске самоназвания, определения того, что с ним происходит, через слово. Поэтому появившийся в начале XX века термин «танец модерн», сменяется «танцем постмодерн», тот переходит в «новый танец» и «нетанец», а все это вместе ― в «контемпорари».
Но процесс жанровой авторефлексии не останавливается, и в современном танце за последнее десятилетие уже вполне прижилась новая определяющая лексика: «танцевальный перформанс» («танцперформанс»), «танцхудожник», «перформер».
О том, что подразумевается под этими терминами, читайте в следующем материале «РБК Стиль», где практики жанра — хореографы и кураторы современного танца — ответят на вопросы о том, в чем специфика жанра танцперформанса, кто такой танцхудожник, а также чем отличается актуальный российский современный танец.
