В Национальном центре «Россия» открылась архитектурная выставка «Рождение масштаба». Один из ее кураторов, Николай Васильев, — о том, на какой художественной почве в России возникла авангардная архитектура, как советские архитекторы 1920–1930-х переосмысляли планировку городов XVI века и чем уникальна типовая застройка хрущевских времен.
В середине 1920-х годов большая группа архитекторов с самой развитой теоретической программой, с отделениями по всей стране — ОСА (Объединение современных архитекторов) — взялась за решение остросоциальной задачи, стоявшей после Гражданской войны: построить массовое жилье, промышленные производства, всех накормить и одеть. И все это, конечно, нужно было сделать вчера. При этом они стремились к упрощению архитектуры (за что их потом часто ругали), поскольку такая задача подразумевает, что художественная выразительность и эстетические вопросы вторичны.
Важно понимать, что архитекторы-конструктивисты взяли на себя огромную ответственность: решать, как люди будут жить, как будут организованы их процессы. Они проектировали, проявляя внимание к эргономике, например к анализу траектории движения хозяйки по квартире, людей в городе.
Чтобы рассчитать, к примеру, минимальный функциональный размер жилой ячейки и самый выгодный вариант организации быта, необходимо было решить социологический вопрос: что будет ячейкой нового общества? Буржуазная семья из двух взрослых с ребенком? Или традиционная семья из пяти поколений, не приобщенная к индустриальной жизни? Ни то ни другое не годится. Тогда родилась идея, что единицей общества будет трудобытовой коллектив или коммуна, то есть люди, которые живут, работают или учатся вместе.
Параллельно еще с 1910-х годов художники разрабатывали новые формы. Между 1913 и 1915 годами Василий Кандинский, Казимир Малевич и Пит Мондриан изобрели беспредметное искусство. Пока по всей Европе шла война, а за ней череда революций, эти идеи оставались на бумаге. Когда война закончилась, концепции художников-авангардистов стали актуальны для реальной жизни: внешнего вида фабрик, общественных зданий, выставочных павильонов.
Возник парадокс: люди хотели таких же красивых зданий, как и до войны, но для всех, что было невозможно. Он решался в первую очередь поиском нового выразительного стиля. Многие архитектурные группы выбрали разные стратегии. Так, конструктивисты, представители самой известной из них, выбрали путь от социальной функции, как и многие модернисты на Западе. Однако, в отличие от других стран, в экстремальных российских условиях конструктивисты дали более радикальный ответ — в корне изменили систему архитектурного образования.
Система, долго существовавшая и во всех западных странах, и в Российской империи, четко разделяла академическое образование и ремесленное, или техническое. До революции всего полтора учебных заведения — Академия художеств в Санкт-Петербурге и Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве (оно получило статус академии только в 1915 году) — давали академическое образование небольшому количеству архитекторов. Эти заведения были предназначены для высших классов и избранных талантов из низших классов — там был очень высокий конкурс. Одновременно училища Строганова, Штиглица, а также политехнические институты в Риге, Варшаве, Томске и других городах готовили в 20–30 раз больше гражданских инженеров. Это были универсальные профессионалы, которое делали большую часть работы.
На выставке «Рождение масштаба» есть раздел «Школа архитектора», который стартует с 1920-х годов. В это время одновременно в России и в школе Баухаус в Германии (где работал Кандинский) архитекторы, художники и дизайнеры решили отменить старую систему образования, поскольку считали ее несправедливой.
Они предложили объединить академическое и техническое образование. Поскольку на учебу могли теперь поступать люди разного возраста и опыта, новой системе образования не подходило традиционное последовательное многолетнее обучение. Николай Ладовский и его ученики — себя они называли рационалистами в противовес конструктивистам — разработали курс пропедевтики (предподготовки), общий для всех архитекторов, скульпторов и художников. На этом курсе студентов учили чувствовать форму, ритм и композицию. Сначала они выполняли комплекс беспредметных, отвлеченных заданий, а позже получали производственные задачи, в которых, пользуясь этой выразительной системой, должны были из большой абстрактной формы создавать здания.
Выразительнее всего были производственные здания, например вокзал, элеватор или бак для щелока на химическом заводе. Сохранились проекты позже известных архитекторов Георгия Вегмана, Вячеслава Владимирова. Подобным же образом работали Яков Чернихов в Академии художеств в Ленинграде, архитекторы ВХУТЕМАСа, ЛИСИ и Училища Штиглица.
Методы Ладовского могут показаться наивными, однако это была радикальная попытка начать с нуля, вернуться к простым вещам и строить новый мир с них, похожая на подход Малевича к живописи. Эта попытка архитекторов совпадала с революционным посылом и, главное, с социальными задачами, стоявшими после разрухи Первой мировой.
То золотое время было не таким долгим, как кажется: с 1919 года, когда появились Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ), до 1930–1931 годов. Тем не менее именно тогда был создан новый метод, которым пользуются до сих пор. Он все еще составляет конкурентное преимущество московской и многих региональных российских архитектурных школ.
Вчерашние студенты, которые совсем недавно рисовали фантастические дипломы, как, например, «Летающий город» Георгия Крутикова, вскоре потребовались на реальной, прагматической работе. Поэтому после 1930 года такие революционные проекты, как дипломная работа Крутикова, уже не воспринимались с прежним энтузиазмом. С осени 1928 года начинается первая пятилетка, стартуют стройки 40 огромных комбинатов по всей стране. Там нужны архитекторы, ведь необходимо расширять такие большие промышленные города, как Москва, Харьков, Донецк, Свердловск, строить новые города при заводах, например Магнитогорск.
У архитекторов тогда было очень много работы — настолько, что, естественно, приглашали иностранцев и учились у них. И конечно, учились у старшего поколения, которое заканчивало еще Академию художеств, поэтому методы проектирования 1930-х преемственны методам 1900–1910-х годов.
На выставке есть тема «Соцгород», которая охватывает доиндустриальное домостроение с первых опытов 1920-х и до послевоенных лет. В те годы архитекторы решали не только задачи организации нового быта, который работал на воспитание нового человека, но и прагматические. Например, обеспечить минимальный квадратный метраж, поскольку фонды жилья значительно уменьшились еще в Первую мировую войну, а города стремительно росли. Они подстраивались под такие новые социальные стандарты, как необходимость центрального водоснабжения в домах.
В этих условиях, возможно, несколько наивные проекты 1920-х столкнулись с реальностью. Простые авангардные формы и сплошные поверхности из стекла оказалось сложно реализовывать в условиях российского холода и недостатка железобетона, который в первую очередь нужен для промышленного строительства. Это одна из причин, по которой произошел стилистический поворот и изменились визуальные решения в начале 1930-х годов.
При этом также существовал поколенческий запрос «начальников» на более знакомую и понятную выразительность. Тем, кто делал революцию 15 лет назад, хотелось жить во дворце — таком же красивом, как до революции. С той лишь разницей, что новый дворец может быть для многих людей, а не для одного аристократа, как раньше. Поэтому чистый утилитарный вид зданий, который был нормален в конце 1920-х годов, оказался менее актуален в конце 1930-х.
Этот стилистический поворот заметен в дизайне станций московского метро, например в проекте станции «Арбатская» авторства Леонида Полякова с бронзовыми канделябрами и красивыми решетками. Несмотря на то что позже Хрущев назовет эти визуальные решения «излишествами», они не были так дороги в сравнении со строительными работами: отделка станций — это лишь 2% от сметы.
До второй пятилетки архитектура центров большинства российских городов была не каменной, как в Санкт-Петербурге, а деревянной, малоэтажной, порой попросту барачной. Эта деревянная застройка либо не сохранилась, либо не воспринималась уже как городская, поэтому к концу 1930-х годов стала дополняться и замещаться пятиэтажными домами, с башенками со шпилями по углам, с арками, ведущими в зеленые дворы. Именно тогда появилась городская ткань с благоустройством, сформировался набор обязательных для города зданий: стадион, главная проходная предприятия, гостиница, дворец культуры, райком, школа, институт, столовая, баня, прачечный комбинат и другое.
Советский город 1930–1940-х годов имеет локальные центры и напоминает город XVI–XVII веков со множеством слобод, в которых жили профессиональные меньшинства. Только вместо стрелецкой и бочарной слобод — авиазавод и хлебозавод. Каждый район советского города был локализован вокруг завода. Он не должен быть большим, потому что несколько тысяч рабочих не могут каждый день добираться до предприятия на транспорте. У них должна быть возможность дойти до работы пешком, в переделах 1,5–2 км, это радиус доступности кварталов. Кроме того, в районе хотя бы в теории должны быть обеспечены все повседневные нужды.
Новый город 1930–1940-х имел также иерархическую структуру. В центре — главная площадь, политическое здание, вокзал, проходная предприятия и жилые кварталы. В центре — здания большей этажности, с возможностями обслуживания для начальства и лучших работников, вокруг — жилье попроще. Подобным образом была устроена каждая область соцгорода.
Запрос на внешнюю пышность, о котором говорилось выше, соседствовал также с запросом на национальную выразительность. Архитекторы приступили к поиску национального языка. Они делали это в крупной форме, которая опиралась на историческую архитектуру.
В национальных регионах — на Кавказе, в Средней Азии — этот стиль был найден в таких декоративных элементах, как формы арок и орнаменты. В РСФСР поиск пошел по другому пути, потому что взять за основу хохлому и теремки не получилось, да и не было выраженного желания.
Вместо этого взяли классику. Опирались в основном на русский ампир времен Александра I и неоклассицизм времен Екатерины II. Из этого получилась лучшая в мире классическая школа. Потому что, кроме англичан в XVIII веке, никто так классическую итальянскую школу никогда не изучал.
Обращение к классическому стилю на протяжении российской истории было ответом на социальные потрясения. Причем классика, как правило, заимствовалась из-за рубежа.
Тогда были востребованы архитекторы, учившиеся еще до революции: Жолтовский, Щуко, Щусев. Источниками вдохновения им послужили работы Росси и Казакова в Москве и Санкт-Петербурге, Палладио в Италии. Архитекторам пришлось решить непростую художественную задачу — заново изобрести классический стиль, потому что в классической архитектуре не было образцов, например, многоэтажных домов. Они придумывали другие пропорции колонн, адаптировали растительные орнаменты под социалистический замысел визуальной пропаганды, вместо обнаженных олимпийцев показывали человека советского труда и так далее.
Вскоре после смерти Сталина начались реформы Хрущева. Были изданы СНиПы (строительные нормы и правила) — будущий Градостроительный кодекс, который более жестко регламентировал устройство советского микрорайона и города.
Хотя опыты по созданию домов из сборных деталей велись еще с конца 1930-х, массовое панельное строительство стартовало только после 1954 года и ускорилось после 1957-го. Оно привело к двоякой системе модернистской архитектуры с разделением на массовые, типизированные и штучные, уникальные здания. С одной стороны, существовало потоковое строительство: небольшое количество типов квартир, два типа школ (городская и сельская) вместо 40–60, бывших в ходу до 1957 года. Это упростило производство деталей и ускорило строительство. (Похожие процессы шли в разрушенной Западной и Центральной Европе, но начались там раньше.) С другой стороны, шло индивидуальное проектирование уникальных зданий. Оно выполнялось в новом стиле, который был в том числе возвращением конструктивизма, повторением художественных процессов 1930-х.
В 1960-х доминировала стеклянная павильонная архитектура, открытая, прозрачная: здания Нового Арбата, Дворец пионеров на Воробьевых горах, выставочные павильоны для всемирных выставок. К 1970-м выразительность стекла и металла сменилась бетонной, брутальной массивной эстетикой, с нарочитым вниманием к конструкциям, мощным ребрам, как у домов-сороконожек в Москве. Возник запрос на монументальные здания, огромные стадионы, в том числе из-за подготовки к Олимпиаде. Появились крупные музеи, например музей Ленина в Ульяновске, а также большие санаторные комплексы, самый известный из них — санаторий «Дружба» под Ялтой Игоря Василевского, похожий на летающую тарелку.
Единичные уникальные здания сложной формы, инновационных конструкций, такие как крытые рынки под железобетонными куполами или речные вокзалы, компенсировали однообразие типовых жилых кварталов. Архитекторы, конечно, чувствовали монотонность среды и пытались ее разнообразить, например, расстановкой домов по рельефу, как это сделал Юрий Траутман во Владивостоке, а также монументальным искусством: мозаиками, рельефами.
И все же иногда скучно рисовать придуманную кем-то пятиэтажку десять раз каждый день. Поэтому в позднюю советскую эпоху возникает феномен бумажной архитектуры — сложные, нереализуемые проекты. На нашей выставке в разделе «Школа архитектора» есть несколько бумажных проектов Александра Бродского. Эти проекты создавались в основном на зарубежные конкурсы. Исключение — конкурсные работы для выставочных павильонов непроведенного «Экспо–1967» в Москве, куда каждый проектный институт предлагал совершенно удивительные вещи, выглядящие как космические корабли из «Тайны третьей планеты».
Выставку «Рождение масштаба» можно посетить бесплатно до 31 июля.
Реклама. АНО «Дирекция Выставки Достижений "Россия"», erid: F7NfYUJCUneRHUdfsNDM
