Игорь Вдовин начинал свой путь вокалистом группы «Ленинград», но вспоминать про это сегодня даже неловко. Много лет назад он резко сменил вектор деятельности, ушел от традиционной поп-культуры, став композитором широкого профиля. В его портфолио есть электронные эксперименты, он был одним из продюсеров альбома Земфиры «Вендетта», а несколько лет назад выпустил пластинку собственноручно сочиненных фортепианных прелюдий «24». В последние годы Вдовина постоянно слышим мы все: он успешный и самобытный кинокомпозитор, автор саундтреков к «Дуэлянту», «Вторжению» и многим другим картинам. Одной из последних его работ стала музыка к сериалу Федора Бондарчука «Псих», где Игорь Вдовин появился еще и в кратковременном, но ярком эпизоде, сыграв бывшего мужа героини Елены Лядовой. Мы решили обсудить с композитором этот актерский опыт и поговорить о музыке в кино вообще.
Первым делом не могу не спросить, как вы оказались в «Психе» не только за кадром, но и в нем?
Знаете, у меня есть такой фетиш, что ли — крошечные эпизодики в фильмах, над которыми я работаю. Помните, был такой герой у Пелевина в «Generation П», Азадовский? Неуместная, наверное, параллель, но тем не менее. В данном случае мой персонаж просто оказался на первом плане, поэтому меня видно. Но я делал это и раньше. Я делаю это исключительно для собственного удовольствия и из любви к дуракавалянию. Тем более, с практической точки зрения в этих вещах нет абсолютно ничего хорошего: надо причесываться, гримироваться — это довольно запарно. Но забавно. Тем более, с хорошими товарищами.
Я в фейсбуке повесил скриншот с вами, и тут же в комментарии пришел Константин Мурзенко, который только что завел себе аккаунт…
Господи!
…и заявил, что вы не только прекрасный композитор, но и замечательный артист.
(Смеется.) Это приятно. Я и у Кости, кстати, снимался в таком эпизоде много лет назад.
В «Апреле»? Я вас там не помню.
Нет-нет, это был фильм с Брашинским в главной роли…
«Тяжелый случай»?
Да, точно.
А в «Психе» ваш герой появится в следующих сериях? И как вы его выбирали?
Да я просто, когда читал сценарий, увидел, что есть такой яркий, но немногословный персонаж, и сказал: «Вот это я». Больше его в кадре не будет, конечно.
А что-то большое хочется сыграть?
Да я боюсь, что мне не хватит навыков. Хотя… Наверное, да. Но ума не приложу, что это могло бы быть, так что планов таких нет.
Расскажите, как вы вообще выбираете кинопроекты, над которыми беретесь работать? Много ли таких предложений?
Предложений не сказать, что много, но они есть. Многое тут зависит от — как это называется? Горизонтальный нетворкинг? (Улыбается.) Часто знакомые приглашают, проще говоря. Случаются проекты, над которыми не получается работать, бывают такие, с которых я, поработав некоторое время, ухожу. В общем, все, полагаю, примерно как у всех.
А что должно быть в сценарии, чтобы вас зацепить?
Не знаю, сюжет, наверное… или интрига. Вообще, читка сценария — это не самое частое начало работы. Куда чаще меня зовут уже на этапе монтажа.
Чем вас заинтересовал «Псих»? Кроме гонорара и хорошей компании, конечно.
К «Психу» присоединился максимально рано — автор сценария прислала мне уже первую версию сценария, нулевой драфт. Дальше идея подвергалась апгрейду, становилась интереснее. Я увидел там историю современного Зилова — я вообще очень люблю «Утиную охоту» и «Отпуск в сентябре». «Псих», как мне кажется, тоже во многом об этой экзистенциальной тоске.
Несколько лет назад вы говорили про то, что хотите хорошего рояльного звука и вообще больше склоняетесь к академическим формам. Во многом эта приверженность акустическому звуку выразилась в музыке, например к «Дуэлянту». В «Психе» снова слышится эхо ваших электронных опытов. Как вы выбираете тон и инструментарий для создания киномузыки?
Во многом это зависит от задач, которые ставит режиссер. У Алексея Мизгирева не было задачи как-то радикально электронно подзвучивать «Дуэлянта». Для пилотной серии «Психа» у меня, кстати, тоже были несколько иные решения, камерные, там был струнный квинтет. Но когда мы это сделали, оказалось, что музыка не работает — картинка не живет со струнными. Там был нужен другой, более колючий звук, плавающий по строю и так далее. Пришлось придумывать звуковую электронную «московскую готику». Хотя элементы струнных остались, но сильно деформированные.
Что это вообще для вас такое? Имеет ли для вас эта музыка самостоятельную ценность?
Хороший вопрос, я недавно себе его задавал, но ответа пока не нашел. Вообще, я стараюсь писать музыку, которая мне нравится, так что ценность она, конечно, имеет. Другое дело, что потом эти вещи надо доводить до какой-то законченной формы. В «Психе» есть вот эти фрагменты, где я попытался поиграть в барокко. Мне кажется, из этого можно было бы сделать какую-то неоклассическую пьеску. Но нужно ли? Что касается остального, сейчас идет речь о выпуске саундтрека, и я пока не понял, живет это все отдельно или нет.
Помню, Трент Резнор и Аттикус Росс выпустили саундтрек к «Девушке c татуировкой дракона» продолжительностью чуть больше хронометража фильма.
Похожая ситуация у меня была с саундтреком к «Вторжению». Все, что я сделал для этой картины, мне настолько нравится и настолько мне дорого, что мы сделали саундтрек из почти пятидесяти треков. Так что я понимаю старину Трента. (Cмеется.)
Вам хотелось бы, чтобы эту музыку слушали отдельно от фильма?
Конечно. Другое дело, что она довольно мрачная, но… Ничего!
Насколько в этих случаях для вас важна свобода? Часто ли просят сочинить под Резнора, Циммера или Деспла?
Ну вот прямо под Циммера не просят, но референсные треки часто состоят из музыки Циммера к «Интерстеллару». Это, конечно, довольно скучно и утомительно. В случае с «Психом» таких ограничений, кстати, не было. С Федором в плане свободы вообще нет никаких ограничений. Мне кажется, что для него чем радикальнее, тем лучше. Люто радикальной эту работу я назвать не могу, но мне было интересно.
А насколько для вас важно, чтобы музыка меняла восприятие происходящего в кадре?
Мне кажется, что это вообще важная вещь — поддержка эмоции или, наоборот, какое-то успокоение. Но многое зависит от задачи. Мы сейчас доделываем большой проект — «Вертинского» Дуни Смирновой, и там совершенно не требуется поиск каких-то диссонантных электронных звуков. Но вообще, по-моему, задача музыки в современном кино — тревожить зрителя, влиять на него, в том числе физически. Например, низкими частотами, которые на большом звуке в кинотеатре могут вызвать физиологический дискомфорт.
Можете привести какой-то конкретный пример того, как это должно работать? Кто ваши любимые кинокомпозиторы?
Последние несколько лет наиболее интересна эта школа — Йохан Йоханнссон, Бен Фрост периода сериала «Тьма», Хильдур Гуднадоуттир. Для меня это самое интересное. Они все в достаточной степени [озверевшие], поэтому за ними интересно наблюдать. Мне нравится, когда у музыки в кино есть какое-то решение. Когда на нее обращаешь внимание: «ого». Из российских примеров назову музыку Александра Туркунова к короткометражке «Last Quest», которую снял Петя Федоров. Там все безупречно, феноменальная работа.
Насколько вообще для вас эта работа позволяет проявить индивидуальность? И насколько это вообще возможно в условиях российской индустрии?
Конечно, позволяет. Это же вопрос, прежде всего, простите, таланта. Другое дело, что эта яркость не всегда требуется.
Хотелось ли вам когда-нибудь создать именно в сфере киномузыки настоящий хит, встать в один ряд, не знаю, с тем же Резнором или Владимиром Дашкевичем?
Хотелось бы, конечно. Я слышал огромное количество отзывов про свои работы к фильмам «Богиня. Как я полюбила» и, например, «Русалка». Думаю, что это близко к своего рода хитам. Что касается Дашкевича, он мне очень нравится. Вы слышали его «Солдатский реквием»?
Нет.
Он на основе музыки к «Бумбарашу» написал такую вокальную сюиту на стихи Кима — запредельно круто. В общем, да, оказаться между Резнором и Дашкевичем было бы неплохо.
Я называю эти имена, поскольку это композиторы, которые вышли за пределы ремесленной работы. У вас не бывает ощущения, что работа работой, но неплохо бы и симфонию написать?
Да надо бы, конечно. И у меня есть кое-какие задумки. Не буду их раньше времени анонсировать, но есть идея сделать такую литературно-музыкальную вещь с одной молодой писательницей. Вообще, стыдно сказать, но нет времени на то, чтобы спокойно и без суеты поработать над тем, над чем хотелось бы. Связано это как раз с большим количеством киноработы.
Простите за идиотский вопрос, но как вы вообще сами слушаете музыку? Что там слышите? С песенными формами или даже с построковыми пьесами более понятно — там значение имеет слово, даже если оно написано в заглавии произведения. А когда есть только порядковый номер, как вы понимаете, о чем музыка?
Какого-то универсального восприятия нет. Где-то нравится какой-то неожиданный гармонический ход, где-то цепляет отдельная строчка, где-то просто наглость — как у Моргенштерна. Такой он наглый, что это не может не радовать. Что касается условно академической музыки, сейчас мне больше всего важны качество и общая культура исполнения. Ну и есть какие-то вещи, которые я объяснить не могу. Например, в финале второй части 15-й симфонии Шостаковича есть струнный хорал, от которого у меня всегда мурашки. Что касается того, как я понимаю, о чем музыка, — это всегда ассоциативно, есть какой-то внутренний лакмус. Более того, даже произведения с «программными» названиями можно трактовать как угодно. Симфонию «1905 год» того же Шостаковича можно, грубо говоря, экстраполировать на события Болотной.
Если вернуться к «хорошему рояльному звуку» — тогда вам хотелось его, а сейчас?
Знаете, расстроенного. У меня всегда сейчас что-то немножко плывет по строю.
А почему?
Да тоже просто ощущение. Есть у аргентинского композитора Маурисио Кагеля такая пьеса «Людвиг ван», в которой он пытался передать мир глохнущего Бетховена. Эти плывущие по строю аккорды меня страшно трогают. Но рояльный звук, конечно, никто не отменял.
Эти ощущения как-то связаны с вашим ощущением от происходящего вокруг? Вообще, должна ли инструментальная музыка корреспондироваться с миром, отражать «шум времени» (так называлась книга Джулиана Барнса о любимом вами Шостаковиче)?
Тут ключевое слово «отражать», оно верное. Стравинский в тридцатые годы увлекся неоклассицизмом, но даже в этих его сочинениях, несмотря на всю ясность и красоту, есть какая-то, как говорит наш с вами общий друг режиссер Сергей Сонин, тревожная контрабанда.
Несколько лет назад вы говорили, что хотели бы максимально уйти от музыки, обслуживающей посетителей кафе, что настоящая культура сейчас должна располагаться максимально далеко от шоу-бизнеса. Есть ли у вас сейчас какие-то соображения на этот счет?
Музыка, которая играет в кафе, меня, конечно, ужасно раздражает. Она громкая. Наверное, для того, чтобы не было слышно разговоров за соседними столиками.
Задача музыки в современном кино — тревожить зрителя, влиять на него, в том числе физически.
Или потому, что тишина вселяет в людей панику.
Было бы прекрасно, если бы музыка спасала от паники, но это, к сожалению, не всегда работает. Что касается шоу-бизнеса… Не знаю. Есть то, что происходит по телевидению, есть YouTube, TikTok. Честно говоря, я совершенно не мониторю, что там происходит. Я не видел ни одного выпуска шоу «Голос», к сожалению. Хотя знаю, что для многих это важная программа. Вообще, мне кажется, что все примерно так же, как и раньше. Появляются, как и всегда, какие-то молодые панки. Несколько лет назад это был Face, сейчас — Моргенштерн. Что касается поп-культуры, я не идентифицирую новых артистов в этом жанре. В андеграунде, каких-то более радикальных плоскостях иногда возникает что-то интересное… Ну разве что Лобода мне нравится.
Хорошо. Тогда давайте совсем простой последний вопрос. Что вы вообще слушаете в последнее время?
Знаете, я никогда не слушал классическую музыку за рулем. Но недавно ехал в Петербург и за прослушиванием Пятой и Шестой симфоний Прокофьева и Одиннадцатой Шостаковича буквально не заметил дороги. А так из последнего (смотрит в экран телефона) переслушал на днях «Простые вещи» «Звуков Му».
