Композитор Дмитрий Евграфов — о работе с Граймс, творческих границах и шуме

Мы - музыкально-технологическая компания, которая делает функциональные генеративные саундскейпы для релаксации, фокусировки, сна. И мы делаем это с помощью искусственного интеллекта, генеративных каких-то техник, которые отчасти были навеяны второй половиной XX века, академической музыкой Стива Райха, Терри Райли и других композиторов. Со временем мы стали более глубоко в это смотреть, потому что когда-то, у истоков, мы ничего не понимали, просто хотели создавать персонализированную музыку. Мы адаптируем звук под время суток, под циркадные ритмы, под разные объективные и субъективные переменные. И видим, как музыка оживает, она трансформируется и подстраивается под тебя. Если у тебя есть определенная страсть, например, к какой-то одной тональности или к одному какому-то ходу, то алгоритм будет их генерировать в ответ, он будет иметь твой штрих, несмотря на то что он достаточно сильно дезинтегрирован и реструктуризован.

Вообще, план сделать коллаборацию с каким-то артистом у нас зрел очень давно, мы хотели попробовать технологию, которую строим, именно под этим углом. Мы не ученые и не то чтобы программисты, хотя есть у нас в команде и программисты, и инженеры, но я сам композитор, и у нас в компании работают артисты. Я подходил к этому проекту именно как музыкант и увидел большую гибкость и какую-то метаморфозу через Endel. Там долгая история. Мы были в Лос-Анджелесе на IT-акселераторе в 2018 году и потом в 2019 году несколько месяцев там жили и много с кем общались. Лос-Анджелес — неофициальная столица музыкальной индустрии. У нас завязались какие-то знакомства, как это обычно бывает, и получилось так, что появились общие контакты. И в итоге — тема просто сама напросилась, сама возникла, потому что у Граймс недавно появился ребенок. И мы пришли к тому, что интересно было бы попробовать вместе такую историю осуществить.

Со стороны сна у нас уже была база, поэтому мы понимали, что именно нужно. Мы пообщались с ней и обсудили, какой примерно хотим вариант, грубо говоря, наметили музыкальную интонацию. На самом деле, мы дали достаточно жесткие указания по поводу музыки, потому что она должна быть порезана определенным образом, в определенном виде должна быть подана, чтобы наш движок «переварил» это все. Невозможно взять любую песню, которую он сам порежет, — так это не работает. Это все ручной труд, мы много работали над этим. Граймс с первого раза прислала все, как надо. Когда отходят какие-то технические проблемы, начинается творчество. Мы получали огромное удовольствие, когда работали над материалом. Вообще зарождение чего-то нового — это удивительно. Нам очень понравился результат, получившийся с первого раза, без подготовки, без всего. Мы два года трудились над тем, чтобы выработать эти гайдлайны и самим научиться, а у нее с первого раза получилось. И остальное общение состояло лишь в том, чтобы скорректировать: «Можешь, пожалуйста, достать немножко вот этих звучков, вот тех», потому что мы-то видели общую картину, а она на том этапе не имела возможности.

Есть определенная мифологизация, даже демонизация искусственного интеллекта. Конечно, это палка о двух концах, и важно, в какие руки он попадет. Если он попадает в достаточно формальные условия, где люди в белых халатах, то и выход получается очень холодный, прямо вот квадратный, ничего музыкального нет. А если воспримешь это как игрушку, как определенный дополнительный инструмент в музыкальном арсенале, тут начинается магия, начинаются интерес и игра, взаимодействие, и это становится хорошим подспорьем. Я не могу за 10 секунд сделать 100 мелодий, а он может. Конечно, приходится их тоже подправлять, и курирование — самая важная часть. Мы уже поняли в Endel, что это самое важное при работе с искусственным интеллектом — ручной труд. Именно поэтому мы отличаемся, видимо, от других стартапов этой серии.

У нас было время об этом подумать. Это тоже еще одна роль, которая мне лично как композитору кажется… не абсурдной, но противоречивой. Я немножко предатель в каком-то смысле. (Смеется.) Много есть прогнозов на эту тему, мы сейчас видим, что есть несколько стартапов, несколько приложений, которые делают музыку. Не очень хорошего качества — ты просто нажимаешь на кнопку, задаешь длину, задаешь настроение, где спад, где нарастание, и оно тебе секунд за десять сделает композицию. Звук не очень хороший, не очень профессиональный. Есть какие-то помощники для музыканта — например, изолировать голос в композиции, убрать какие-то шорохи, потому что нейронную сеть научили воспринимать тональную информацию, и она это убирает. Такие вот односложные задачи выполняются очень хорошо. Дальше в течение десяти лет, я думаю, продакшн-музыка первая падет, трейлерная музыка тоже… Не то что падет, а это просто станет дешевой заменой. И проблема тут в том, что такая музыка не станет суперкачественной, а просто появятся бренды, которые найдут конкретную финансовую выгоду в использовании нейронной музыки, потому что лицензировать настоящих композиторов стоит в пять раз дороже. Не нужно думать про ротацию, про обновляющиеся плейлисты, а просто моторчик какой-то делает бесконечную музыку, и все. Я думаю так.

Вот тут и начинается проблема. Это действительно возможно. Не нейронная сеть поднимется к уровню вкуса человека, а человеческий вкус будет учиться на плохом — в этом может быть проблема лично для меня. Я нигде не встречал такого особо, но опасения у меня есть. Музыка — очень многоярусный процесс, он требует краткосрочного, среднесрочного и долгосрочного мышления и памяти. Нейронная сеть быстро забывает, что она сейчас играла, у нее просто нет пока памяти. Если там будет достаточно сложная, комплексная система — а это просто так не появляется, — значит, нужны какие-то заинтересованные стороны. В конечном итоге музыкальная индустрия не настолько большая, по-моему, около $15 млрд, и тут нужен либо какой-то игрок, интерес которого идет за рамками чисто исследовательского, либо к этому как-то естественно придут. Я не знаю, и никто пока, наверное, не знает.

Мы пришли к выводу, что не нужно использовать эту технологию только ради того, чтобы этим щегольнуть. Мы достаточно определенно ее используем, не все звуки у нас так генерируются, не во всех режимах, не в каждую минуту времени, но при этом она помогает нам там, где надо. Известно, что мелодии, например, исчерпываются, а есть машина, которая делает бесконечные мелодии. Когда есть какие-то проблемы с аккордами, не делать же 50 раз вариации на одних и тех же аккордах, нейросеть дает варианты. Кажется, что она с тобой общается.

Мое отношение во многом переменилось в процессе работы над альбомом, который у меня вышел этим летом, Surrender называется. Вообще, я придерживался и сам в себе подпитывал образ композитора как некого героя, романтического персонажа, который сидит и сам себе делает музыку. Грубо говоря, он одиночка. Со временем и в первую очередь из-за этого я стал прекрасно понимать силу делегирования, силу коммуникации, силу командной работы. Мне самому это несвойственно, я делал инструментальную музыку, и там много фортепиано, а на фортепиано может играть только один человек. (Смеется.) Это очень удобно, это очень богатый инструмент в плане того, что у тебя есть и бас, и средние, и высокие, ты можешь сделать много голосов, ты можешь все что угодно делать, и тебе никто не нужен. А когда начинаешь работать немножко по-другому, интересуешься чуть более широким спектром проявлений в музыке. 

Да, больше 20. Он совсем другой, но при этом мой опыт как-то в него перекочевал. Это исследование, в том числе через чужие мысли. Это требует определенного делегирования, даже капитуляции. Отсюда и слово — Surrender. Surrender— это «сдаваться». Первая мысль, конечно, такая: «Окей, над моим альбомом работали двойной квартет, несколько приглашенных музыкантов, два аранжировщика, кто-то консультировал, значит, меня с большой буквы меньше должно быть во всей этой истории». Романтический герой говорит: «Конечно же, меньше». Но оказывается, что на самом деле больше. Потому что через более компетентные руки становится возможным сделать что-то, что я изначально хотел. Все проходят через это, и мне очень интересно видеть переклички в миллионах разных источников на эту тему, что вроде я сам дорос, грубо говоря, сам понял… (Смеется.) Но это все детский сад. Например, кинокомпозиторы — у них вообще не стоит даже этот вопрос. Я прямо сейчас работаю над одним хорошим кино, и там не стоит вопрос твоей творческой какой-то особенности. В этом бургере ты листик салата. И я считаю, что это правильно.

В том-то и дело, в этом парадокс: это не означает, что твоего творчества становится меньше. Оно просто переходит в другую плоскость. Оно становится неэгоистичным. Ты просто должен сам для себя знать и помнить, что не ты тут самый главный, не только твое мнение здесь важно, не только твои выкрутасы какие-то. Особенно если интересуешься какими-то железками или музыкальной теорией. Я знаю таких людей, которые добавляют какие-то эксперименты там, где они не нужны, просто чтобы было заметно. Именно это отличает профессионала от любителя, наверное. Профессионал не будет не к месту выпячивать свое «я», чтобы его все заметили. Но я тут сижу, говорю так, будто все прямо знаю, а на самом деле этот опыт длится у меня всего несколько лет, и я тоже учусь и буду учиться. (Смеется.) И тут очень помогает пример Endel. Это опыт смирения в каком-то смысле. И самый главный момент, что мне от этого не плохо, мне от этого хорошо.

Идея Endel проявилась именно с этого угла, как ни странно. Все началось с того, что мы с Олегом Ставицким работали параллельно над другим проектом и все время размышляли о том, что было бы неплохо сделать музыку для общественных пространств. Это ведь действительно большая беда. Ты заходишь в какое-то пространство, хочешь просто посидеть, поработать, но музыка громкая, активная, со словами. Есть исследования, которые говорят, что музыка со словами на фоне гораздо больше у тебя отнимает операционной памяти, именно центрального процессора твоего. Ты же настроен на то, чтобы слышать звуковые биения своего биологического вида, и поэтому, когда кто-то использует голосовые связки, надо прислушаться, может, это что-то важное. Это эволюционно зашито, и это напряжение очень глубоко сидит. Мы увидели в этом причину сделать стартап. Саундскейп, который будет адаптироваться ко времени суток и, что очень важно, к объему помещения, к количеству людей, будет это как-то считывать. Вот это наша первая затея была. Просто бизнес-модель не получилась, на самом деле, если уж совсем честно. Мы до сих пор рады этой идее, но это невозможно, к сожалению. Это очень сложно монетизировать. Однако проблема остается, и это наша боль.

Отчасти решение в том, чтобы поддерживать уровень своего психического равновесия. Могу от себя лично сказать, что медитация очень помогает. Мы с женой, например, прошли пять медитационных ретритов, и каждый раз после этого шум в городе не так сильно заметен. Да, ты его осознаешь, но эмоциональная реакция становится не такой сильной. Вот эта прослойка, этот эмоциональный буфер между тобой и тем, что с тобой происходит. Именно поэтому вместо того, чтобы искать источники проблем, люди пытаются как-то со своей стороны это решить. Раз уж никто музыку не хочет менять. Поэтому популярны все эти приложения для медитации.

Я думаю, тут та же причина, по которой новостройки делают кислотных цветов: невежество. Не будем говорить про ментальность, будем говорить просто про комплексы. Многие из нас присутствовали при моменте, когда ты засиживаешься в каком-то месте и вдруг музыку выключают, потому что уже все уходят, и становится как-то немножко не по себе. И вот с этим «немножко не по себе» сталкиваются и архитекторы новостроек. Если ты сделаешь их серенькими, что же люди подумают? Они же не будут дома покупать. Что же начальник скажет? Однако мы все знаем, что в долгосрочной перспективе именно такие дома и выигрывают. Именно поэтому цвет всего премиального — это просто черный. Видели какое-нибудь премиальное такси? Просто черный цвет. То есть чем проще цвета, тем меньше шума, и правильная работа с акцентировкой, очень продуманная, вот там и начинается магия. Там есть где глазу отдохнуть. А люди часто не вникают, но я не думаю, что они виноваты. Вынужден согласиться с тем, что люди компенсируют вот эту вот неловкость. Это просто воспитание и непонимание.

Я думаю, что нужно подавать хороший пример. Конечно, можно научиться. Это как, собственно, и эстетике тоже можно научиться. Все ее чувствуют в какой-то степени, но есть определенный уровень, с которого ты уже воспринимаешь по-другому. Не поездив по разным странам, ты бы не знал, что можно иначе сделать, просто, возможно, чувствовал бы на интуитивном уровне. У меня даже есть мечты какие-то, у нас с женой — про тихое место: открыть тихое место, где центром будет спокойное пространство, а все остальное — вторично. То есть ты отдыхаешь от шума. Это невозможно монетизировать, это проект очень филантропический.

Пока место вакантно, как мне кажется. Я слышал про каких-то людей, но с учетом 2020 года, с учетом того, какая рентабельность будет у бизнеса, это не самая сногсшибательная инвестиция. Это должна быть чья-то затея, и для человека это должен быть не первый его бизнес, при этом человек должен реально интересоваться. Я могу себе представить такой проект, и это не что-то несусветное, но это требует работы, и времени, и денег, к сожалению. И простое какое-то решение, именно типа Endel, никто не мешает нам представить, на самом деле. Мы открыты к таким коллаборациям, это невероятно интересно.

Я считаю себя просто инструментальным музыкантом, инструментальным композитором — и все, этого достаточно. Это сразу же обрезает 99 процентов другой музыки, которая существует. Да, неоклассика уже в печенках сидит, понятно. (Смеется.) Когда в 101-й раз это слышишь, уже понимаешь, что этот поток больше тебя. Но я сам не буду это слово говорить, не просите. (Смеется.) Если уж говорить об определениях, мне больше нравится термин «постклассика». Он более точный. Я все-таки считаю — и присоединяюсь к Мартынову (композитор Владимир Мартынов. — Прим. «РБК Стиль»), что эпоха классической композиции уже ушла. Она ушла, но это не значит, что больше этой музыки не существует, ее никто не делает. Да, есть композиторы, которые именно академически продолжают историю преемственности, передают эстафетную палочку. Они существуют, и они не очень популярны, я имею в виду популярность в широком смысле. Но если так говорить, то моя музыка, которую я делаю, — это постклассика. У меня там куча всего: барабаны, бас-гитара, все что угодно. Это просто инструментальная музыка. Мне интересно быть собой, исследовать какие-то границы жанров, того, что дозволено.

Сейчас каждый день создаются новые жанры, каждый композитор теперь, каждый музыкант — я имею в виду видный какой-то — имеет свой жанр. Вот взять Граймс — она что, шугейз делает? Нет, не шугейз. Она делает дрим-поп? Да нет, не дрим-поп, конечно. Она Граймс, не больше и не меньше. И это нормально, мне кажется. Это эпоха, когда можешь делать все, что хочешь. Есть какие-то определенные границы, шкала Моргенштерна такая, ниже которой не упасть. (Смеется.) Но это уже моральная граница скорее, чем творческого плана. При этом очень хочется, очень интересно иногда разгадывать, например, какой-нибудь секрет Шенберга. Или Мессиан мне очень интересен. Я пытался понять, как такую амбивалентную красоту сделать, как это вообще возможно. Штокхаузен — вот там вообще копать и копать. Я не глубоко копал, но то, где я пытался, очень интересно. Слушать — просто сесть и поставить — невозможно, это другой паттерн прослушивания, другой паттерн поведения вообще во время прослушивания. Конечно, это достаточно очевидно. И вот эти разные виды прослушивания, разные подходы плодятся, их разнообразие — это реальность. Нравится или не нравится, но это реальность.

Как композитора это количество контента и музыки меня смущает и даже пугает. А вот как пользователя и как слушателя совсем нет, потому что это означает, что просто алгоритм Spotify мне больше всего подберет. Но давайте вот о чем задумаемся. Больше 40 тыс. треков заливается каждый день в одном Spotify — я думаю, сейчас цифра даже больше, — и около 20% из них никогда не прослушивали, у них ноль прослушиваний. Это для меня страшная цифра. Потому что за каждой композицией, за каждой песней — человек со своими мечтами и мыслями. И вот именно эта перенасыщенность смущает. Как известно, менялись форматы, и музыка в зависимости от формата менялась. Почему три минуты, почему пять минут трек длится? Потому что самые ранние пластинки вмещали две или даже одну песню на пять минут. В общем, максимум был понятен. С тех пор формат весь поменялся, вообще музыкальная индустрия вся с ног на голову перевернулась. Я не думаю, что один в один история повторяется, она, конечно, всегда позволяет себе быть разной, и мы видим сейчас изменения маленького характера, но все равно влияющие на восприятие и формат музыки. Треки становятся короче, альбомы становятся либо никакими, либо вообще, грубо говоря, имеют логистическую ценность: ты просто делал, делал синглы, а потом собрал их воедино, под одним каким-то названием, чтобы продавать. Либо они становятся по 30–40 треков и длятся по минуте или еще как-то. Как у Макса Рихтера, собственно, с его восьмичасовым Sleep. Или, например, у него четыре трека на последнем альбоме, четыре композиции, но они все разделены по четыре-пять штук. И это, конечно, хитро, он, конечно, понимает. За одну композицию в пять раз больше за стримы взять, вроде как и не замечаешь, что треки меняются. И самое главное должно произойти в первые 40 секунд, чтобы человек хотел переслушать это еще раз, еще и еще. Видно, что треки немного трансформируются. И трансформируются еще больше, если произойдет какой-то сдвиг. Тут большой соблазн ставить плюсы и минусы, судить, хорошо это или плохо — дуальности эти, но с точки зрения истории это, конечно, смешно. С учетом того, что история любит победителей, а ты можешь оказаться в неправильной ее части. (Смеется.)