В любое время суток он выглядит так, будто проснулся десять минут назад. Говорит тихо, слегка пришепетывая, — несмотря на то что Паоло Соррентино давно живет в Риме, выговор моментально выдает в нем неаполитанца. Поначалу может показаться, что он напоминает какого-нибудь персонажа из собственных фильмов, однако все ровно наоборот — каждый из его героев, неважно, мужчина или женщина, в первую очередь похож на него самого, отражает ту или иную черту его характера, воплощает какую-нибудь идею или фантазию. Поначалу в небольшой комнате, где мы встречаемся, наиболее ощутимо присутствие Ленни Белардо — центральной фигуры предыдущего проекта Соррентино, сериала «Молодой Папа»: подозрительный, немногословный. Потом на первый план выходит Джеп Гамбарделла из «Великой красоты»: похоже, получилось завладеть его вниманием — посмотрим, надолго ли. А затем, подобно Сильвио из нового фильма «Лоро», он внезапно и ненадолго раскрывается, никак внешне этого не обозначая: догадаешься, примешь подачу — считай, повезло, повторять он не будет. Собственно, ради этого все и стоило затевать. Прочие реплики пускай остаются за кадром.
— Первоначально ваш новый фильм вышел в двух частях с общим хронометражем 204 минуты. Российские зрители увидят картину в объединенной и значительно урезанной версии. Есть ли между ними какая-то принципиальная разница?
— Нет. Просто первая версия была слишком длинной. Вторая короче — и лучше. Проходит время, и ты понимаешь: что-то можно сократить, фильм от этого только выиграет. Если бы я монтировал «Лоро» сейчас, получилась бы, наверное, пятиминутная короткометражка. (Смеется.)
— Главным героем «Молодого Папы» был вымышленный понтифик Ленни Белардо. Центральный персонаж «Лоро» — Сильвио Берлускони, долгое время остававшийся самым влиятельным политиком и бизнесменом в Италии. Оба проекта объединяет, в первую очередь, тема власти. Это ведь не совпадение?
— Конечно, не совпадение. Есть миры, в которые мне как рассказчику интересно проникать, — в частности, потому что сам я от них далек. Вот я попытался снять сериал о Ватикане. Вроде получилось. Во втором случае меня интересовал не только Берлускони, но и его окружение — все эти люди, что вращаются вокруг него, как вокруг планеты. Неисследованная среда, постоянно притягивающая к себе внимание, — ну как тут не зацепиться, как не попытаться обо всем этом рассказать?
— Мне кажется, у Берлускони в вашем новом фильме есть определенное сходство с императором Тиберием в поздние годы: жизнь на острове, скрытая от посторонних глаз, патологическое властолюбие и непреходящие попытки сохранить влияние во всех доступных сферах, любовь к кичливой роскоши, склонность к перверсиям.
— Может быть, может быть. Но если сходство, о котором вы говорите, действительно есть, это как раз получилось случайно. Я ничего толком о Тиберии не читал.
— После выхода «Великой красоты» только ленивый не написал, что вы, по сути, сняли современную версию феллиниевской «Сладкой жизни». В этой связи «Лоро» выглядит чем-то вроде кривого зеркала для обоих фильмов: подслащенная жизнь, великая непривлекательность.
— Да. Наверное. Время от времени на Италию накатывают приливы невероятных жизненных сил и одновременно — безумия. У меня нет адекватного объяснения, почему это происходит, но это так. Так было во времена «Сладкой жизни». Так было в восьмидесятые. Так было в начале нулевых — при Берлускони. То есть, скажем, каждые двадцать лет итальянцы переживают приступы массового помешательства, поддаются обаянию некой силы, часто опасной, часто разрушительной. Это может быть обаяние как красоты, так и пошлости, иногда — того и другого. В этом противоречии есть нечто захватывающее.
— Эффект, который «Лоро» оказывает на зрителя, можно охарактеризовать как «эффект второго дня»: скажем, сегодня ты смотришь фильм…
— и только назавтра начинаешь его…
— …впитывать?
— Да, думаю, так и есть. Точнее, надеюсь. Мне хочется, чтобы мои фильмы не только говорили об определенных чувствах, но также их провоцировали; чтобы маячили, всплывали в памяти — и на следующий день, и в последующие. Чтобы фильмы работали по тому же, что и чувства, принципу. Как, скажем, влюбленность: увидел, обожгло, и только со временем начинаешь что-то понимать.
— В ваших сценариях — особенно это касается «Великой красоты» — есть немало разбросанных по тексту чисто литературных ремарок, показать которые в кино достаточно трудно, а то и вовсе невозможно. Вы намеренно их туда добавляете?
— Иногда то, что казалось невозможным воспроизвести на экране, тебе все же удается каким-то образом донести до зрителя. И да, мои сценарии — это, скорее, литература. Мне, честно говоря, литература нравится больше, чем кино. Поэтому обычно я ухожу от общепринятой техники и пишу, в общем, роман. Мне так интереснее работать, да и получается в итоге лучше.
— «Лоро» — ваш четвертый крупный проект, написанный в соавторстве с Умберто Контарелло. Учитывая ваш подход к созданию сценариев, как вы организуете совместную работу?
— На самом деле все проще, чем кажется. Мы не пишем вместе. В смысле, не сидим в одной комнате, можем подолгу не видеться. Я отправляю ему первый черновик, он туда что-то добавляет, возвращает мне; я читаю, переписываю, снова отсылаю ему. Такой, знаете, пинг-понг. Вообще, мне очень повезло с друзьями. Умберто Контарелло, Тони Сервилло, снявшийся в пяти моих картинах, композитор Леле Маркителли, с которым мы делали «Великую красоту», «Молодого Папу» и вот теперь «Лоро», — мы все знаем друг друга уже много лет. И поэтому работа с ними для меня, в некотором смысле, не только соавторство, но и одна из форм дружбы.
— Ключевые персонажи почти всех ваших фильмов — люди, мягко говоря, немолодые.
— Ну, в общем, да.
— Почему?
— Честно — не знаю. По какой-то трудноопределимой причине мне интересны люди старше меня самого. Возможно, таким образом я пытаюсь узнать, каково это, заглянуть в собственное будущее. Впрочем, теперь я сам старею и, думаю, буду снимать о молодых. Чтобы не терять связи со своей молодостью.
— Кстати, о молодости. Точнее — о «Молодости». В этом фильме и сериале «Молодой Папа» есть своего рода повторяющийся мотив: Венеция. Она возникает как образ чистоты, как греза, мираж, нечто почти недостижимое. Почему именно Венеция?
— Потому что она — греза, мираж, нечто почти недостижимое. (Улыбается.) Даже находясь в Венеции, невозможно до конца поверить, что она действительно существует.
— Вы родились и выросли в Неаполе, не скрываете своей любви к этому городу, но в ваших фильмах он существует лишь на уровне редких упоминаний. Вам никогда не хотелось снять фильм непосредственно в Неаполе? Или даже — о Неаполе. В том же смысле, в каком «Великая красота» был фильмом о Риме?
— Когда-нибудь я сниму такой фильм. Непременно.
