Текст о Квентине Тарантино я пишу у себя в голове последние лет 12, поэтому, когда в связи с выходом беллетризованной версии «Однажды в Голливуде» мне предложили, уйдя от формата рецензии, поразмышлять о режиссере (теперь и писателе) в целом, я тут же согласился, полагая, что с этим точно не возникнет проблем. Проблемы возникли сразу: до размеров эссе норовила разрастись каждая отдельно взятая фраза. Поэтому для материала, который вы сейчас прочтете, я сжал до абзаца и собрал под номерами ровно те мысли, от которых не мог отделаться последние несколько дней.
1. Лучший зачин текста о Тарантино написал в свое время Сергей Добротворский. Поле занято, тема закрыта, тягаться бессмысленно, а начинать с чего-то надо, поэтому просто процитирую: «Эффект Квентина Тарантино проще всего описать лексикой его собственных персонажей: "Ни с места! Лицом, такая мать, вниз! Это, мать-перемать, ограбление!!!… Во Франции спросишь биг-мак, так хрен принесут. Надо, понимаешь, говорить ле биг-мак… А сейчас мы послушаем хорошую музыку! Настоящую музыку веселых 70-х!!!"»
2. Когда я смотрел «Джанго освобожденного» (седьмой фильм Тарантино о приключениях охотника за головами и беглого раба, объединившихся во имя справедливости, наживы, торжества любви и развеселых перестрелок), меня не покидало ощущение, что это очень качественная, сделанная с огромным уважением к оригиналу экранизация какого-то неназванного романа: произносимые героями тексты сообщали подчас больше, чем собственно картинка. Фильм казался вторичным по отношению к сценарию, по которому был снят. Именно за сценарий к «Джанго» Тарантино впоследствии получил свой второй «Оскар». Предыдущую статуэтку — за «Криминальное чтиво» — ему тоже присудили как сценаристу.
3. До сих пор не знаю, не понимаю, как относиться к последовавшему за второй «сценарной» статуэткой фильму «Омерзительная восьмерка» (кровавый клаустрофобный вестерн с аллюзиями на «Мышеловку» Агаты Кристи и автореминисценциями из «Бешеных псов»). Потому что, как по мне, он буквально омерзителен. Однако воспоминания об этом фильме живут самостоятельной жизнью, трансформируя его, фильма, реальность –– у него густая, романная атмосфера, которая не выветривается, не вымывается из головы, –– и вот уже все увиденные мерзости ты списываешь на собственное расшалившееся воображение. И пересматриваешь. И жалеешь об этом. И снова память подсовывает воспоминания, говорящие в пользу фильма –– не в твою. И снова, чтобы еще раз во всем разобраться, ты садишься его смотреть.
4. Один из моих любимых моментов в «Бесславных ублюдках» (фильм, в котором Вторая мировая заканчивается в 1944 году: побеждают союзники, но фактически выигрывает войну полковник СС) –– когда Шошанна и ее возлюбленный Марсель договариваются спалить свой кинотеатр в день нацистской премьеры, на которой будет присутствовать вся верхушка Рейха. В качестве горючего материала они решают использовать кинопленку. Внезапно сцена прерывается и закадровый голос разъясняет зрителю, что «в те годы кинопленка на основе нитрата целлюлозы была настолько огнеопасной, что бобины запрещалось вносить в трамвай, –– она мгновенно воспламенялась и горела в три раза быстрее бумаги» и т. д. После непродолжительной псевдодокументальной вставки действие продолжается. Я люблю этот момент, в частности, за то, что автор фильма здесь вступает в прямой диалог со зрителем, то есть лично со мной, после чего мы оказываемся как бы в сговоре. Из зрителя я превращаюсь в соучастника –– не только покушения на Гитлера и Геббельса, но всего происходящего. Тарантино не ломает четвертую стену, он просто ее отменяет.
5. Роман Квентина Тарантино «Однажды в Голливуде», местами повторяющий, но в большей степени переосмысливающий события одноименного фильма, с первых строк звучит тем самым голосом из-за кадра. Вынесенный на обложку тэглайн «Голливуд 1969-го: жаль, вас там не было» на самом деле обманка, потому что четвертой стены в этой книге не существует изначально –– если вы хотя бы заглянули под обложку, вы там были. Эффект погружения создается, в частности, за счет того, что на страницах книги автор перечисляет сотни давно забытых имен актеров, статистов, каскадеров, гримеров, художников, помрежей –– они, как лица из толпы, ни о чем вам толком не говорят, но вместе с тем образуют собой ту непреложную реальность, из которой соткана ваша жизнь; автор вспоминает названия десятков умолкнувших песен –– они, как окружающие вас на улице вывески, являясь частью белого шума, подспудно дополняют пространство, оказываются чем-то вроде маркеров, зарубок в памяти.
Тарантино не ломает четвертую стену, он просто ее отменяет.
6. Голливуд, 1969 год. Немолодой актер Рик Далтон, чья карьера медленно движется к бесславному завершению, переживает личностный кризис. Его дублер, водитель и лучший друг Клифф Бут тоже, в общем, переживает. Соседи Далтона, кинорежиссер Роман Полански и его жена актриса Шэрон Тейт, неплохо проводят время. При внешней схожести сюжетной канвы у книги и фильма принципиально разная структура. Начать с того, что концовка фильма раскрывается почти в самом начале романа, да и то впроброс –– мол, а еще Рик как-то раз воспользовался огнеметом, впрочем, не об этом речь. Фильм представлял собой, в первую очередь, синтез ностальгического капустника и альтернативной истории, роман раскладывается на три взаимосвязанные, но при этом самостоятельные разножанровые линии: несостоявшийся боевик, метавестерн и ретромелодрама.
7. Клифф Бут –– как в фильме, так и в романе –– это работающая на холостом ходу машина для убийств, но если в киноверсии он пару раз действительно слетает с катушек (сцена у машины на ранчо Спана, эпизод у каминной полки в доме Рика), то в книге эта ипостась Клиффа в режиме реального времени не вырывается наружу ни разу. О боевом прошлом и будущем героя мы узнаем из периодических флешбеков, отсылающих нас к событиям, предшествовавшим началу романа, а также к будущей истории с огнеметом Рика, которая, как говорилось выше, вынесена за скобки. Клифф здесь то и дело оказывается в ситуации, когда он того и гляди кому-нибудь вмажет, но ни разу этого не делает (хотя в какой-то момент возникает ощущение, что Бут в книжной версии прикончит Чарльза Мэнсона и на том все закончится –– но нет). В общем, если фильм «Однажды в Голливуде» был чем-то вроде тарантиновского «Я шагаю по Москве» с некоторой примесью насилия, то роман «Однажды в Голливуде» –– это уже в буквальном смысле «Я шагаю по Сансет-бульвару». Бесконфликтная история о том, как бывает все на свете хорошо, потому что в ситуации победившей жизни нет никакой необходимости показывать кулаки (если только это не «Четырнадцать кулаков Маккласки»).
8. Внезапно врываются кони, слышится пальба, а вокруг воцаряется Дикий Запад и старый добрый XIX век: в книгу оказывается вшит, а потом по тем же швам распорот и выпотрошен самый настоящий вестерн. Поначалу читатель не понимает, что происходит, и просто следит за воссоединением ковбойской династии, на первых порах не сулящим ничего, кроме крови, крови, крови. История ширится, обрастает подробностями, несколько раз соскальзывает в прошлое, и ровно в тот момент, когда ты окончательно забываешь и о Голливуде, и Рике Далтоне, тебя выбрасывает на поверхность, в самую гущу событий –– на съемки вымышленного пилота к реально просуществовавшему два сезона сериалу «Лансер». Чтобы рассказать о создании вестерна, Тарантино сперва погружает нас в него с головой. В дальнейшем –– до самой последней страницы мы так и будем то проваливаться в вымышленный мир «Лансера», то выныривать обратно, оказываясь на съемках, где главного злодея пилотной серии играет приглашенная звезда Рик Далтон. Ранним утром жизнь казалась Рику беспросветной, загубленной. За полночь, после телефонной репетиции с восьмилетней партнершей по площадке, Далтон понимает, какой же он, в сущности, везунчик. Хотя ничего сверхъестественного, по большому счету, не произошло. Обычный день из жизни съемочной группы однажды в Голливуде.
Если фильм «Однажды в Голливуде» был чем-то вроде тарантиновского «Я шагаю по Москве» с некоторой примесью насилия, то роман «Однажды в Голливуде» — это уже в буквальном смысле «Я шагаю по Сансет-бульвару».
9. В финале фильма Тарантино переписывает историю Шэрон Тейт: августовской ночью 1969 года ее жизнь не обрывается. В книге, где время подчинено иной повествовательной логике, мы заранее знаем: ей, по сути, ничто и не угрожает. Убийство актрисы, совершенное в реальной жизни членами секты Чарльза Мэнсона, убийство, фактически положившее конец золотой эре Голливуда, здесь (как бы) изначально предотвращено. Мы видим Голливуд, каким, по мнению Тарантино, он мог и должен был остаться. Таким –– в этой вымышленной, но все же реальности –– он и останется. А потому история Шэрон Тейт и Романа Полански, снабженная в фильме немалой долей саспенса, в книге укладывается в три счастливых дня и сводится к упомянутой выше мелодраме (где, впрочем, вся «драма» состоит в том, что Шэрон ни в один из описанных вечеров не удается спокойно почитать). Красивые люди под красивую музыку решают выдуманные проблемы, а зритель (он же читатель) знает наперед, что все будет хорошо.
10. «Фильм куда интереснее жизни, –– пишет Сергей Добротворский в тексте о Квентине Тарантино, приведя читателя от лучшего зачина из возможных к лучшему же финалу. –– Хотя бы потому, что фильм, в отличие от жизни, можно взять напрокат. И прокрутить с любого места в любом направлении… Чтобы мертвые оживали и живые бацали твист под любимую музыку».
