Московская группа «Мегаполис» 4 апреля выпускает новый альбом «С прочностью нитки». Он первый за пять лет, если отсчитывать от релиза полноформатника «Ноябрь» в 2020-м, а также второго диска сайд-проекта ансамбля Zerolines #2020. Альбом можно найти на стримингах или заказать на виниле, поучаствовав в кампании на «Планете.ру». Параллельно работе над лонгплеем лидер «Мегаполиса» Олег Нестеров продолжал изучение оттепельного кинематографа в рамках своего проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР» (читайте о нем подробнее в проекте «РБК Визионеры»). Накануне премьеры «С прочностью нитки» и московской презентации альбома, которая состоится 17 апреля в ДК «Кристалл», «РБК Стиль» встретился с Нестеровым в студии, где родились и были записаны новые песни.
«С прочностью нитки» — первый за пять лет альбом ансамбля «Мегаполис». Как возникла эта музыка, как шла работа над ней, и почему это заняло так много времени?
В 2021 году мы провели 14 как минимум двухчасовых сессий, которые в итоге стали альбомом. Записали их так же, как работаем уже много лет, — в состоянии потока, когда мы перестаем быть людьми, когда из положения «ноль» мы переключаемся в положение «один», когда нет неправильных нот, а все словно само играется и само поется. В этом состоянии хорошо различаешь, где ты играешь штампы и клише, хоть и очень красиво, но при этом видна рукотворная сила, а где — бац! — происходит вот это переключение, и начинаются всяческие приключения. В потоке с музыкой ведь взаимодействует твой духовный опыт. Естественно, телесный интеллект тоже подключается — ты все-таки переставляешь пальцы [на грифе гитары] и что-то поешь, но по большому счету ты себе не принадлежишь.
Этот подход сочинения музыки в потоке, или интуитивные импровизации, как вы их еще называете, насколько оно близко к джазовой импровизации, к примеру? Или вы как-то иначе это понимаете и для себя определяете?
Если это и близко к джазу, то исключительно к фри-джазу. Потому что джаз — это все-таки тема и импровизация на заданную тему. Что касается интуитивной музыки, то не мы ее придумали.
Вообще, все началось в тот момент, когда музыка стала спасать человека. Так, Петер Хамель в книге «Через музыку к себе» дает такую классификацию: сначала была музыка мистического сознания — это про вхождение в транс и обретение всеобщего целого; затем ей на смену пришла музыка мифологического сознания, когда добавилось слово; и, наконец, появилась музыка ментального сознания, когда пришла полифония и все такое прочее. И в XX веке, когда мир стал маленьким, и все стало перемешиваться, европейские музыканты заскучали, поняв, что какая-нибудь традиция на краю земли многие вещи отрабатывает лучше, чем их ноты и 15 лет образования в консерватории. И тогда зародилась интегральная музыка, в которой соединили все — музыку и мистического, и мифологического сознания, и собственно ментальную музыку. И когда это сделали, то поняли, что европейцам не хватает важного ингредиента — играть без нот, что в голову взбредет. И так появилась интуитивная музыка — это когда наша душа говорит с нами исключительно одним способом, голосом интуиции. Интуиция — это наш духовный опыт, который диктует, что надо, что не надо. А наш духовный опыт настраивается на поток и взаимодействует с телом, и мы входим в резонанс с собой, впускаем музыку.
Мы [с «Мегаполисом»] стали это практиковать с 1990 года. Тогда мой коллега, бас-гитарист группы Михаил Габалаев играл с разными московскими музыкантами и принес нам идею. Первые два года практики обернулись абсолютным фиаско и бессмыслицей, потому что мы играли сплошные клише, а потом мы впервые пронзили все слои и достучались до чистенькой водички — тогда-то все и началось.
Однако сам по себе процесс вхождения в поток имеет свои технологии. Для начала это нужно практиковать регулярно: чтобы поймать рыбу, нужно регулярно ходить на рыбалку. И еще я определил для себя три правила:
- не понимать, что происходит,
- ничего не ждать,
- ни от кого не зависеть.
При этом, когда ты сел в кружок, как говорил Джон Кейдж, интуиция не терпит сознательного намерения. Как только будет сознательное намерение, появится ложная интуиция. Мы даже пытались в 1990-е годы импровизировать на людях. Ничего не получалось.
Ну, и отдельно расскажу, что есть три способа эту рыбу ловить, продолжая метафору. Поклевка может произойти сразу, а может нет, и тогда — и это первый способ — ты ходишь, как правило, вокруг да около, играешь красивенькую, ладную музыку, которая тысячекратно сыграна, но которую потом слушать невозможно… но тебе же с чего-то надо зайти, ты же хороший, умеешь играть на гитаре, и в какой-то момент всем становится смертельно скучно, и вы, как дети, которым наскучивает игра, начинаете все крушить. Тут происходит этап, как я это называю, жесткого немецкого авангарда 1920-х годов, когда просто камня на камне не остается. И через это отрицание есть шанс «выйти в тихую долину», где появится простая мелодия, какая-нибудь музыка, которую ты впустишь.
Второй путь — это когда ты начинаешь сам над собой смеяться, и он напоминает какие-то страшные постмодернистские опыты. Ты играешь и поешь такую чепуху и выкручиваешь это на максимум. Здесь важно не стесняться «раздеться». И, пройдя через этап отчаянного дуракаваляния, ты, опять же, выходишь куда нужно.
Наконец, есть третья дорога — когда ты садишься на какой-то грув, просто на какое-то движение, играешь и играешь одно и то же. Не помню, кто сказал, то ли Кейдж, то ли Штокхаузен, мол, попробуйте играть одно и то же две минуты. Если вам скучно, попробуйте играть одно и то же четыре минуты. Если опять скучно, попробуйте играть восемь. Если скучно, попробуйте играть 16, ну и так далее. И в конце концов вы поймете, что это не скучно, а дико интересно. И грув, как повторяющееся ритмическое движение, имеющее телесную природу, это самый сильный и, к счастью, разрешенный наркотик, потому что он выводит в святая святых — когда ты входишь просто в саму ткань музыки и начинаешь быть внутри. Грув как раз тоже выводит на те позиции, где нет неправильно сыгранных нот, где само все играется и поется. И вот этот способ — самый действенный.
Таким образом к 1994-му мы научились минут за десять неминуемо входить в поток, причем играя на всем, что нас окружало. А потом, и об этом тоже следует сказать, мы поняли, что «нарушаем невидимую часть Киотского протокола». Потому что если ты зафиксировал тему, которая через тебя пришла, ты обязан на ней жениться: ты должен ее проявить, сделать из этого композицию или песню, чтобы ее услышали люди. Если ты этого не сделаешь, то она тихо состарится в твоем гареме… Это как коллекционер, который не играет на своих гитарах. Это очень большой грех.
В общем, тогда, в 1990-е, мы поняли, что наткнулись на какой-то абсолют, и после этого некоторое время не встречались и вообще не играли. У нас изменился круг общения. Изменились мы. Мы даже начали пить вино, а не крепкие напитки — все привычки переменились. Ну и с этого момента стало понятно, что в руках у нас сильное средство. Что до сих пор и происходит.
Вернемся к альбому. Итак, вы провели множество сессий…
Да, и у нас получилось, соответственно, почти 30 часов музыки. Ее расшифровку я начал в декабре 2021 и плавно вплыл с ней в весну 2022 — и это меня, в общем-то, в тот момент сильно поддержало. Постепенно я все отслушал, выбрал фрагменты, в которых произошло то самое переключение. И дальше уже мы посмотрели на отобранные 56 фрагментов, из них выбрали 30 с чем-то и запустили их в работу. Сложность заключалась в том, что в этой ситуации у тебя нет никакого контроля и понимания, каким будет следующий шаг. Все должна сказать сама музыка: она начинает сама себя определять, альбом начинает с какого-то момента сам себя собирать. И вот тем летом, когда я летел с Камчатки, где-то между небом и землей ко мне пришел такой небольшой манифест, альбом как бы сам себя проявил, сам дал понять, что следует отринуть, а что — брать:
В полете, покидая Камчатку, как это часто бывает, попал во временной портал между завершившимся прошлым и ненаступившим будущим.
Я кое-что понял про новый альбом.
Мир будет другим. Каким?
И будет ли вообще мир?
Умираем, но не сдаемся! Оденемся во все чистое. Пусть музыка звучит. Такая же чистая, но без прикрас. Если пронесет — она просто поможет людям пережить лихолетье и не болеть.
Если же мир в нашем понимании перестанет существовать и людей в нем не будет, это не значит, что наши сущности растворятся в космическом киселе. Им придется выискивать новые формы и двигаться дальше.
Тогда этот альбом будет именно для них. Вернее для нас, в копилку духовного опыта. Как необходимое послевкусие. Или дружеский пинок.
А землю оставим простейшим бактериям, им придется постараться, устраняя весь урон, который нанесли планете люди.
Они обойдутся без нашей музыки.
А как это проявление происходит?
Ну, эти вещи точно так же приходят сами. Например, буквально вторая по счету сессия принесла одну из программных композиций «Я ничей». Сразу стало понятно, что это что-то иное, что такой и будет наша новая музыка. Или я ехал в машине часов в шесть утра и отслушивал фрагменты, и вдруг слышу «С прочностью нитки», где и текст, и музыка пришли фактически сразу, и я понимаю, что плачу, что не делал давно, отслушивая свой материал, года с 1996-го. А тут сразу было ясное понимание, что даже если будет одна эта композиция, в принципе этого будет достаточно.
И отмечу, что она дала название альбому. Поэтому?
Да, конечно. И потом, есть такое техническое понятие — «остаточное намагничивание». Раньше музыку писали на магнитофон и когда с мастер-ленты делали матрицы для виниловых пластинок, если было громкое начало, то мощные магнитные слои как бы промагничивали предыдущий виток пленки. Поэтому на старых пластинках можно услышать словно тень того, что произойдет в следующее мгновение. Эхо наоборот. В жизни с каждым из нас тоже происходит остаточное намагничивание. И альбом во многом — пример этого явления. Изменился мир, наша жизнь, многое пришло в ту точку. С этим связано и название «С прочностью нитки». Все, что определяет нашу жизнь, так же прочно, как нитка.
Хорошо. Что вы делаете после того, как альбом себя проявил и начал оформляться?
Дальше надо придать этим композициям завершенный вид. И тут у нас есть разные степени прожарки, как я это называю. Есть полная, когда ты просто ставишь cut (обрезаешь) в начале и в конце — так у нас было в двух композициях. То есть вообще ничего не переписываешь, а целиком берешь из сессии готовый кусок. Есть средняя степень прожарки, когда почти все есть, но, например, надо перепеть слова. Потому что иногда язык не успевает за сердцем в потоке, и слова уходят в фонемы. А потом ты фонемы расшифровываешь, переписываешь вокал и что-то выигрываешь, быть может. А бывает, что пришел «битый файл», но в нем чувствуется сила, и вот его нужно пустить по второму кругу, отправить на «пересейшен». То есть провести еще одну сессию, но уже на заданную тему. И обычно из нее уже точно все получается. Ну, и самое простое и очевидное — это когда мы делаем из того, что мы получили в потоке, песню и просто ее переигрываем.
Но, возвращаясь к вопросу, почему работа шла так долго, скажу, что еще нам нужно было привести свой человеческий опыт в соответствие с опытом духовным. Научиться, условно говоря, это все играть, дорасти до той музыки, что через нас прошла, соответствовать ей, понять, что к чему. Это все равно как, представьте, родила мама ребеночка. И ей понадобилось несколько лет, чтобы до него дорасти, потому что ребеночек получился умнее, старше и все такое прочее, чем мама.
Что вы решили делать с музыкой, которая не вошла в ткань альбома?
Это вообще важная история, потому что мы первый раз на такое решились. Когда мы входим в поток, мы продираемся через какие-то музыкальные ряды. Как я уже говорил, это либо «жесткий немецкий авангард», либо дико смешное, либо это тоже музыка потока, но то, что альбом отринул. И обычно судьба этой музыки незавидна: чаще всего она в качестве звуковых стенограмм остается где-то здесь в студии. А тут я вспомнил Дмитрия Александровича Пригова. В какой-то момент он решил каждый день писа