Что такое свобода, где ее искать, бывают ли у нее степени и производные — вопросы, которыми искусство в разных своих видах и проявлениях не задаваться не может. Новый проект Олега Нестерова так и называется — «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР» — и будет исследовать феномен советской киномузыки. История эта мультиплатформенная и междисциплинарная. Первым ее героем стал композитор Альфред Шнитке, в сочинениях которого время соединяется с музыкой, а музыка с кино не только впрямую, но и метафорически. Изучить, как именно, можно сразу несколькими путями. «Три степени свободы» — это полномасштабная диджитал-платформа, собравшая десятки и сотни фонограмм и архивных материалов, книга, в которой Шнитке предстает не только музыкантом, но философом, музыкальный сборник и серия выставок-концертов с настоящим оркестром громкоговорителей. Иными словами, новый проект Олега Нестерова — смысловое продолжение его же «Из жизни планет», исследовавшей оттепельные годы. «Три степени свободы», помимо прочего, исследует и феномен зрительской вовлеченности, запуская краудфандинговую кампанию для будущего выпуска виниловой пластинки. «Мои дорогие», — обращается в ней к своим читателям, зрителям и слушателям Олег Нестеров, зная, что обнять друг друга можно и словом, и делом. Мы поговорили с музыкантом о стремлении добраться до самой сути, спасении Атлантиды под названием советская киномузыка, а также влюбленности, которая по-прежнему лучший рецепт для того, чтобы попробовать понять этот мир и свое место в нем.
Почему Альфред Шнитке стал первым героем вашего проекта?
Шнитке, действительно, первый герой в списке, и первый он не потому, что последний по алфавиту или по каким-то еще вопросам. Для проекта «Три степени свободы» он абсолютно показательный, эталонный герой. За эти шесть лет проект формировался, сам себя искал, говорил мне, какой он. Знаете, как когда писатель пишет текст, к 60-й странице тот начинает диктовать ему свои правила и интонацию. Начинал я, скажу честно, не со Шнитке. О нем думал как о ближайшей перспективе, постепенно начал расслушивать музыку из всего массива, который он написал. И, погружаясь в тему, понял, что Шнитке должен быть героем номер один. Во многом благодаря именно ему проект так называется, таким образом оформлен, и у него очерчены подобные границы: с одной стороны, это феномен советской киномузыки, нераскрытый, неразгаданный, который может уйти в пучину, как Атлантида, а с другой, все это, конечно же, про свободу. Я говорю про свободу художника, который не благодаря, а вопреки — ограничениям, запретам — вдруг обретает большую свободу и делает великие вещи. Это тема вечная, эти две составляющие в проекте очень важны.
Проект исследует обе стороны?
Одна — исследование этой Атлантиды, киномузыки, отделение ее от кадра и соединение с вечностью, другая — исследование пути художника.
Кстати, художник — это кто? Кто может им быть и стать?
Художник, как известно, любой человек любой профессии, который творчески решает поставленную задачу. И исследование опыта Шнитке, мне кажется, многим послужит вдохновляющим примером. А вообще этот процесс я остановить не могу. Волшебные фильтры и магическая решетка, через которую я сейчас смотрю на мир и говорю о нем, называется Альфред Шнитке. (Смеется.)
Давайте тогда поговорим про фигуру композитора и про то, как вы приступали к работе?
Сам по себе образ композитора я принес с собой из далекой юности, когда Шнитке был у всех на слуху. Это был самый популярный среди непопулярных композиторов, за ним шел такой шлейф, что это композитор, который пишет очень странную музыку, и ее не очень легко слушать. Когда я начал расслушивать его киномузыку, первый хештег, который был мной поставлен, — «король вальса». В какой-то момент я настолько влюбился в его вальсы, что подумал, не сделать ли музыкальную компиляцию из киномузыки Шнитке, целиком посвященную вальсам? Для меня он неожиданно раскрылся именно с этой стороны, как такой проникновенный мелодист, который написал столько яркой музыки. Дальше пошла, конечно, его философия. Я истрепал две книги — беседы Альфреда Шнитке с Ивашкиным. Одна была настолько во всяких закладках, пометках, что с ней уже невозможно было никак работать, я отложил ее в сторону и купил новую, вот до такой степени увлекся. Я приставал ко всем, зачитывал вслух, для меня это стало откровением. Подавляющее большинство написанной им киномузыки не существует в цифровом пространстве, а значит, и в современном мире. Работая как муравей, проползая через всю философию Шнитке, через все этапы его работы с кино, через все, в принципе, этапы его творческого пути, я стал приближаться к его музыке в целом. Я знал, что не вправе делать этот проект, не погрузившись как следует во всю его музыку, не только в киномузыку. Делать это было сложно, потому что академическая его музыка долго меня не пускала.
А потом пустила?
Пустила, когда я сделал либретто для оркестра громкоговорителей. В пространстве на «Ленфильме» соединятся две музыки — академическая и киномузыка, очень много друг другу давшие в жизни Шнитке. Он не случайно сказал: «Моя академическая музыка — продолжение киномузыки, или наоборот». И только тогда она мне вдруг открылась, я вступил на новый континент, и чем дальше, тем становилось интереснее.
Мы начали говорить про путь художника, который в обстоятельствах несвободы нащупал свободу. Это сложный вопрос, потому что, если рассуждать с позиции здравого смысла, любая несвобода ограничивает, но при этом, как показывает история искусства, столько всего рождалось в условиях именно ограничений.
Шнитке всегда был абсолютно свободным художником и свободным человеком. У него был короткий период романа с Союзом композиторов, и в те два года он написал самые худшие, по его выражению, произведения. Потом он выполз из этих страстных объятий и сошел с пути компромисса, хотя сам говорил о компромиссах так, что человеку невозможно полностью от них освободиться. С этого момента у него началась абсолютно другая жизнь. Прежде всего, он продолжил свое музыкальное образование, изучив все партитуры Новой венской школы и начав писать в стол произведения в додекафонной стилистике. Он прекрасно понимал, что в ближайшей перспективе их ничего не ждет, их не сыграют, не опубликуют. И конечно, жить с этого он никогда не будет. Потом его привели в кино, он себя попробовал и вдруг с большим удовольствием, оставаясь абсолютно свободным, начал писать вальсы, польки, погони и тональную музыку. Ни при каких обстоятельствах сам по себе как композитор он к этому прикладному жанру бы не приблизился. Потом были разные опыты, работа над мультфильмом «Стеклянная гармоника» Хржановского, например, натолкнувшая его на полистилистику. Он написал свою Первую симфонию — программное заявление, своеобразный портрет цивилизации, много сомневался, много писал, менял свой путь. И всегда (всегда!) оставался абсолютно свободным.
В среде академических музыкантов по отношению к прикладной музыке, и киномузыке в том числе, часто наблюдается некоторый снобизм. Шнитке в этом смысле исключение? И зависело ли это от его таланта, от его отношения — от чего?
Не у всех получилось, как у Шнитке. У Денисова совершенно другая история, там все было не по любви. Как, по большому счету, и у Шостаковича. Известна его фраза, что композитор должен идти работать в кино только в самом крайнем случае. И можно сказать, что с такой степенью откровенности, с которой работал для кино Шнитке, Шостакович не работал. Шнитке, может быть, вообще единственное исключение. Хотя они здесь очень похожи, например, с его другом Канчели, у которого тоже было очень искреннее отношение к кино. Но, с другой стороны, давайте не лепить из Шнитке такую бронзовую фигуру с алмазными глазами, он сам говорил, что работал в кино больше, чем нужно, и часто не с теми режиссерами и не с теми картинами.
Мы начали говорить про Новую венскую школу, которая сильно повлияла на развитие всей музыки XX века, на творчество Шнитке как раз в том числе…
Человечество расширяло границы и пробовало на вкус запрещенные интервалы. То, что казалось немыслимым, вдруг стало мыслимым. То, где человечество не чувствовало музыки, оттуда вдруг стал бить мощный музыкальный фонтан.
Сегодня наши слушательские привычки изменились: есть сервисы, есть возможности. Чтобы послушать ту же Новую венскую школу, уже не нужно проходить такой долгий путь, как раньше?
Я скажу больше: чтобы послушать Новую венскую школу в Москве, нужно было пойти на определенные ухищрения, а иногда пройти круги ада. Во времена моей молодости современная музыка была запрещена, ее официально не существовало, и мы друг у друга ее записывали, был клуб филофонистов, по друзьям. То есть акт прослушивания становился неким поступком. Сейчас скольжение по поверхности и боязнь не успеть, чтение текстов и слушание музыки наискосок, на приборах, которые для прослушивания музыки еще менее пригодны, чем патефоны начала XX века, накладывает свои отпечатки. И человеческое внимание становится очень поверхностным. И новое общество — это общество нетократическое, если вспомнить определение Александра Барда, шведского философа, композитора и участника Army of Lovers. Валютой у такого общества становится именно внимание, деньги уходят на второй план, как аристократический титул при молодом капитализме. И эта борьба за внимание — главный фокус. Собственно, речь идет о навигаторе, чтобы найти свои иголки в стоге сена. Иголка стоит копейку, а магнит стоит рубль. Когда все вдруг рассыпалось из коробочки, эти бусинки покатились по траве, и теперь важно успеть все собрать. Бусинки не лежат красиво, не нанизаны на ниточки, их не наденешь на себя. То, чем занимались раньше редакторы, лейблы, та же цензура со знаком плюс или со знаком минус… Теперь это все рассыпано. Я это называю проблемой турецкого шведского стола, когда у тебя 17 поваров, селедка, шоколад, котлеты, ты боишься что-то не попробовать, берешь, берешь, берешь, в итоге садишься за стол — и в тарелке полный кошмар, тебе невкусно, тебе после этого плохо. А зайди в соседнюю таверну, возьми маленькую рыбку, посмотри на закат и посмотри в глаза любимого человека. И собственно, весь инструментарий, который работает, маркетинг, не знаю, как хотите это называйте, медиа, которые работают с музыкой, все это должно ориентироваться не на турецкий шведский стол, а на маленькую таверну.
Борьба за внимание — главный фокус. Собственно, речь идет о навигаторе, чтобы найти свои иголки в стоге сена.
Мы перестали трудиться, искать и находить пути?
Нам по-прежнему необходимы ритуалы, акты прослушивания. Или вот, например, спектакли. Ты приходишь на спектакль, видишь живых людей, слышишь живую музыку на живой сцене. И то, что ты узнаешь, входит в тебя по-другому. Это не скольжение по поверхности. Ты прошел путь, чтобы это получить. Я первый раз это формулирую и думаю сейчас: почему я категорически отказываюсь переиздавать виниловую пластинку нашего проекта «Из жизни планет»? И почему Шнитке будет издан тиражом в 500 номерных копий, которые будут с ручной маркировкой, и все, больше не будет? Ни 501-й не будет, ни 502-й. И наконец-то я нашел сейчас в разговоре на эту тему ответ. Это было, это не повторится. Кому нужно, у того это будет. У кого не будет, но он сильно будет хотеть, он будет стараться это найти, всеми силами, многими путями. И конечно, ценность и радость изменятся, они вырастут.
Часто мы как будто бы нового опыта боимся, говорим: «Ой, а вдруг я не пойму, вдруг не разберусь»?
(Смеется.) Это примерно то же самое, как: «Я не поеду в ту страну, потому что у меня нет подходящего опыта, я никогда там не был, не знаю, понравится ли мне, пойму ли я там что-то». Нужно просто приходить и садиться, выключать все, кроме этого эмоционального чувства, этой антенны. Всегда любой хороший концерт или спектакль — про тебя самого. Ты можешь ничего не понимать про музыку, но зато ты все понимаешь про себя, про мир, про свои с ним взаимоотношения. И именно в такие моменты происходят великие открытия. Как в путешествии: с одной стороны, вроде бы ты мир познаешь, и географический, и культурный пазл складывается внутри головы, с другой — в первую очередь, в путешествии ты познаешь себя.
Вот перед нами сейчас огромный шведский стол самого разного контента, как удержаться от искушения пуститься во все тяжкие и пробовать все?
У меня есть ответ, и он очень ясный и простой. Когда человек не любит, когда он не влюблен, для него весь мир разобран на миллионы маленьких осколков. Но когда человек вдруг влюбляется, для него планета начинает крутиться вообще по-другому. Запахи другие, книга, которую давным-давно читал, фильм, песня. Любовь, влюбленность — это такой великий фильтр, через который человек начинает постигать мир. И все открывается очень внятно и по-настоящему.
А как не терять этой влюбленности? Это ведь то, чего все жаждут, ищут, но иногда не могут найти.
Человек умирает и стареет, когда теряет интерес к жизни. Возраст, в первую очередь, штука социальная, и человек сам себя приговаривает к тому, что ему неинтересно, у него больше нет сил интересоваться. В этом смысле не терять влюбленности значит не гасить внутри себя маленького человека, по сути, ребенка, которому все интересно. Если тебе что-то хоть как-то интересно, иди по следу. Есть один американец, не помню имени и фамилии, который говорил про собирателя автобусных билетов. Люди всегда чем-то увлечены и часто — совершенно нелепыми штуками, например собирают автобусные билетики. Но через этот вход можно обнаружить целую вселенную. И он говорит применительно к детям, что, как только у вашего ребенка появилась тяга к чему-то совершенно нелепому и ненужному, вот в это открывшееся окошечко кидайте, что хотите. Здесь важно не давать этому окошку закрыться и быть очень внимательным к тому, что говорит ваш внутренний голос. Ну и идти по следу.
Другими словами, не зачерстветь?
Все наши беды начинаются тогда, когда вдруг у нас с миром происходит разлад. Нам кажется, что мир против, вообще все плохие, дураки, все плохо! А на самом деле, конечно, это мы соскочили и идем против мира. Когда настраиваешь гитару, ты совершаешь определенные действия, приводя ее в соответствие. Так и в старину человек приводил себя в соответствие определенными ритуалами: просто созерцал летящую птицу, закат. И он опять как бы резонировал, дышал в унисон, очень многое мог, все у него было хорошо. Но теперь у нас иные ритмы, волны значительно быстрее. И для того, чтобы опять получить возможность видеть, наблюдать, нужно переходить с быстрых волн на медленные. Любое искусство замедляет, работает как летящая птица и закат. Посмотрел хороший фильм, сходил на хороший концерт — и начинаешь чувствовать мир. В этом задача искусства.
Насколько важна в музыке иерархичность? Если мы говорим о группах, к примеру, в каждой все устроено по-своему. Где-то деспот-солист, который говорит: «Будет только так, и никак иначе», но берет на себя ответственность и ведет всех за собой. Где-то, наоборот, все решается коллективно.
В книге Петера Хамеля «Через музыку к себе» я прочитал о том, что настоящая импровизация, интуитивная музыка, рождается при условии равноценного контакта трех человек в ансамбле. Их может быть и сорок, но трое будут играть первые роли, а остальные тридцать семь — второстепенные. Самая устойчивая конструкция — это табуретка на трех ножках. И вообще слово «три» ко многому обязывает человечество почему-то. Я читал труд, где предполагалось, что в целостности человека как раз три составляющие: критичность, психомоторика и энергопотенциал. И когда все это сбалансировано, человек целостен и счастлив. Но если идет дисбаланс, например, у человека все хорошо с психомоторикой, он как личность нормален, он может делать что-то руками и чувствовать, глубоко анализировать и так далее, но с энергопотенциалом не очень хорошо, а с критичностью тоже хорошо, то он будет сидеть, страдать и ничего не делать. И наоборот, если у человека выпятился энергопотенциал, но не очень хорошо с критичностью или с психомоторикой, он возьмет бейсбольную биту и пойдет кого-нибудь бить. Ну, и так далее. И удивительно, как можно наблюдать команды, которые интуитивно собраны по принципу дуэта или трио. Вот мой компаньон, друг Михаил Габолаев. Мы с ним 35 лет вместе делаем музыку, продюсируем, вообще все делаем вместе, и я хочу сказать, что он музыкант от бога, а я… хуже меня в Москве никто не играет и тише меня никто не поет. Но с энергопотенциалом я дам ему фору. С критичностью у нас у обоих все в порядке. И вот пазл — хотя мы абсолютно разные, — сложился таким образом, что где-то диктует он, а где-то диктую я. И это к вопросу о свободе и о диктатуре. И Кейдж, по-моему, говорил на эту тему, что ансамбль отличается от оркестра множественными обратными связями между всеми участниками, это квадрат суммы участников. Вот так работает атомная реакция, а не дымный порох. И вся современная ансамблевая музыка рождалась именно от коллективного гения, и до сих пор это случается и происходит.
Он музыкант от бога, а я… хуже меня в Москве никто не играет и тише меня никто не поет.
Когда есть репутация, карьера, фильмография, узнаваемость, сложнее ли художнику чувствовать мир, делать именно так, как он видит? Есть ли в этом несвобода? Или это никак и ничем не связанные друг с другом аспекты?
Вектор успеха — это когда следующая работа должна быть еще значимее, чем предыдущая. Успех никогда не бывает финалом, как говорил Уинстон Черчилль. Художник себя приговаривает к страшной штуке, первый раз добиваясь успеха. Вчера он был никому не нужен, он был неуловимый Джо, которого никто не ловил, а теперь следующий его шаг должен быть значимее предыдущего. И тут включается несвобода. Это действительно страшно, я на себе это испытал. 14 лет молчания «Мегаполиса» — в первую очередь размышления на эту тему.
Я вот что еще хочу добавить. Шнитке, когда говорит про замысел и конечный результат, замечает, что замысел всегда глубже и точнее.
То есть, получается, реализация никогда не превзойдет, по его мысли, замысел?
Если замысел не проявлен, он останется неслышимым. И для того, чтобы его проявить и явить миру и другим людям, по словам Шнитке, приходится идти на упрощение — записывать его на ноты, искать какие-то взаимодействия с оркестром, с дирижером. И упрощение происходит всегда, то есть композитор в этой жесткой иерархии приговаривает себя к нему. Вообще в его ночных заметках много интересного. Например, он пишет, как должно быть изменено образование академического музыканта, который должен научиться импровизировать, понимать, что есть интуитивная музыка, расширять свои границы. И структура оркестра тоже должна измениться в сторону того самого музыкального квадрата суммы участников. И использовать для этого нужно любые взаимодействия, даже отрицательные, даже негативные черты характера музыканта, зависть или что-то еще — все нужно брать, и на этом строить взаимодействие внутри оркестра, чтобы отказываться от предельно жесткой армейской иерархии.
