Мы встречаемся в театре, где на полу поблескивают остатки конфетти. Вчера — как всегда, 13 января, в канун старого нового года — здесь отмечали день рождения театра и вспоминали Петра Фоменко, а сегодня уже репетируют предстоящую премьеру. Это интервью должно начаться с личного отступления. Мы познакомились с Амбарцумом здесь же, в театре (а если точнее — в ближайшем к нему кафе), пять лет назад, и тоже во время интервью. А потом подружились. Тогда, во время первой встречи, он рассказывал о том, что если вопрос вдруг встанет ребром, никогда не сможет оставить родную сцену ради кино, но увидеть себя на экране, конечно, мечтает.
2020 год. Последние дни января. В репертуаре Мастерской Фоменко появляется пьеса Михаила Рощина «Седьмой подвиг Геракла» в постановке худрука Евгения Каменьковича, где Амбарцум Кабанян играет «тоже героя» Тезея. А в российском прокате — биографическая драма Юсупа Разыкова «Танец с саблями», в которой у него главная роль композитора Арама Хачатуряна. Совпадение? Вот уж не думаю.
— Давай сначала поговорим про фильм. Это твоя первая большая роль в кино. И сразу такой герой. Нервно было?
— Это была огромная ответственность. Оригинально я начал, да? (Смеется.) Но это действительно так. Сначала мне было непонятно, как вообще подступиться к роли: то ли зарыться в дневники, смотреть постоянно какие-то записи с его участием, то ли выискивать тексты, где о нем что-то рассказывают. Но это не работает. У каждого человека, кто знает Арама Ильича, свои истории о нем, свое представление. Я, конечно, все это делал, но у меня не получалось почитать книги и в полной мере «превратиться» в Арама. Моим спасением были, прежде всего, сценарий и режиссер, именно его чувства к Араму. И во время подготовки, и на самих съемках он точно знал, что ему нужно. А вот собирать образ отовсюду… ну, не соберешь, мне кажется, это невозможно. Как только кто-то узнавал, что я буду сниматься в этом фильме, мне сразу начинали рассказывать историю про Дали: «Мол, а ты знаешь, что Хачатурян приезжал к Дали домой и там такое было, Сальвадор сплясал ему "Танец с саблями"». А этого же не было, считай, художественный вымысел. И даже сейчас, картина снята, но все равно это страшно, волнительно — как отзовутся люди, почитатели этой величины, справился ли я.
— Вы сразу договорились с режиссером, что не будете добиваться никакого внешнего сходства с Хачатуряном?
— Он боролся с этим с первого дня. Когда я встретился с художником по гриму, она сказала: «Ой, тебе нужно завить волосы». А у нас такой задачи не было. И тут вбегает режиссер, останавливает ее со словами «какой есть, пусть такой в кадр и идет». Там есть и легкая небритость, притом что мужчины всегда брились в то время. Это отражает то состояние, которое мы хотим передать. Именно оно важно, а не внешняя схожесть с героем. Тем более, что я сильно выше, худой. Когда я появился на пробах, Юсуп сказал, что «если мы будем работать с Амбарцумом, получится совершенно другое кино, нежели было запланировано». Но мы кинулись в эту авантюру.
— И как тебе ее результаты?
— Я скажу честно: я себе понравился в кадре, хоть это моя первая большая работа. Мне не хотелось отворачиваться, мне было интересно за собой наблюдать. И когда я смотрел фильм, вспоминал то, что мне говорил режиссер во время съемок, а еще вспоминал, как было иногда сложно. Вот, например, когда Арам лежит в больнице и к нему приходят друзья — Ойстрах и Шостакович. Вот вроде банально, у меня много друзей, я люблю обниматься, целоваться, объятия широко раскрывать, а тут не могу встретить друзей в кадре и все. Прекрасные партнеры, мы уже и поговорили, и посмеялись, и покурили, все в порядке, контакт случился. Но встретить их в кадре у меня не получается, не случается этой широкой души никак. Но в кино есть режиссер, ты с ним работаешь, он направляет, так что эту ответственность и тревогу делишь с ним.
— А в театре она вся на артисте?
— В театре на спектакле ты остаешься один, все, режиссер ушел. Так что в репетиционный период нужно рвать его на куски и высасывать из него все, что можно, чтобы потом, когда останешься один на один со зрителем, работать не вхолостую, чтобы не было такого, что «не случилось», когда на тебя смотрят 400 человек, от которых ты сразу получаешь отдачу. Я помню, как непривычно было на съемках, когда Юсуп в какой-то момент мне сказал: «Сейчас за тебя работают брови, продолжай смотреть вот так». А я такой: «Подождите, ну я же артист, у меня душа глубокая, я по-настоящему сыграть сцену хочу, какие еще брови?» (Смеется.) А потом посмотрел — действительно, они прямо как крылья орла на крупном плане, играть в этот момент больше ничего и не нужно. Как ты понимаешь, в театре про брови в таком контексте речь вряд ли зайдет.
— От того, что ты во время съемок больше познакомился с контекстом этой музыки, личными обстоятельствами жизни композитора, она для тебя обросла какими-то новыми смыслами, раскрылась более полно?
— Я сейчас каждый раз, слушая «Танец с саблями», переживаю эти моменты. Я знаю, что он чувствовал, когда писал именно эти ноты, знаю, что было до, и у меня каждый раз внутри просыпается конфликт с людьми, которые на него давили в тот момент. Я так же зверею, мне так же хочется топать, как в музыке.
— А как ты считаешь, художник, творец в широком смысле слова должен быть «голодным»?
— Подожди, я сначала хочу поговорить про колбаску, а не про какой-то метафизический голод. (Смеется.) Если в прямом смысле слова, плохо и пресыщаться, и голодать, потому что в первом случае ты уже ничего не хочешь делать — вместо того чтобы творить, мечтаешь поскорее прилечь, а во втором, наоборот, думаешь только о еде, физическое мешает духовному. А если в переносном, я понимаю, о чем ты. Тут неизбежно возникает тема одиночества, порой необходимого каждому писателю, художнику, творцу. Когда у тебя все прекрасно, ты стремишься на улицу, к друзьям, и ничего не можешь сделать, не хочешь оставаться дома, чтобы поработать, тебя все равно куда-то тянет. Поэтому, мне кажется, так и говорят: когда человеку плохо, он творит. Остается один, начинает копаться в себе, в других, размышлять. В трагедии есть глубина.
Когда у меня хорошее настроение и я пытаюсь писать портреты, очень часто получается не так, как когда оно плохое. Хотя казалось бы, что все наоборот должно быть приятнее и веселее. Комедия воздушная, легкая, полетел — и все счастливы, но такой глубины в ней не найти, если, конечно, под видом комедии автор не пытается «пронести» что-то еще, какие-то другие смыслы.
— И тут мы как раз подходим к разговору о премьере в театре, о «Седьмом подвиге Геракла». Это пьеса Михаила Рощина, которая была написана в 1963 году. Слегка прикрывая все античностью, автор фактически прямым текстом говорил об «авгиевых конюшнях» наших дней. В контексте спектакля сейчас какое время — начало 60-х или наши дни?
— Мы не старались привязываться к политической повестке сегодняшнего дня, но хочешь не хочешь, а сама пьеса и ее автор выводят в злободневность. Задавались вопросом: все-таки говорим о сегодняшней политике или о том времени, когда была написана пьеса. Но, понимаешь, ничего ведь не поменялось. Мы следуем за текстом, а аналогии из жизни сами вспоминаются. Были люди, кто-то чуть-чуть получше, кто-то — чуть-чуть похуже, был человек, который борется за честность и хочет, чтобы в мире все было хорошо, рядом с ним — эдакий друг, который вроде хочет жить так, как надо, при этом и в говне ему нормально.
— А в этой системе координат твой герой, Тезей, он кто?
— Тезей посередине, он за хорошее, но и плохого тоже может немножко съесть, ничего страшного. «Иногда нужно врать, — он говорит, — без лжи никак нельзя». И в этих словах он искренен.
— Насколько тебе самому близка эта позиция?
— Я согласен со своим героем, что иногда нужно соврать во благо дела, и от этого ты никуда не убежишь, но в этом действительно нужно быть честным перед собой. Да, я вру, и это не воспринимаю как грех. Если ты понимаешь, зачем ты это делаешь, и если после твоей лжи людям будет хорошо, то давай уже делай это, иди до конца. Но для своей личной выгоды обмануть я не смогу. Просто не умею.
— Вот вы сейчас отыграете премьеру. Тебе интересно, что появится в рецензиях на спектакль?
— Спустя девять лет работы в театре я понял, что критика, наверное, осталась в прошлом. Все чаще это пересказ того, что было на сцене, какой-то проход по поверхности, а не попытка добраться до сути. Так что зачем мне читать пересказ, если я и так уже знаком с сюжетом — интереснее с друзьями обсудить, к ним прислушаться.
— То есть тебе не очень важно, что написали? Похвалили или нет.
— Мы же такие больные люди, на нас все действует, каждое слово, и хорошее, и плохое. На хорошее говорим: «Да ладно, это лесть», а на плохое: «Да он ничего не понимает, мы классные». Тут уже гордыня срабатывает. Вот это вот, знаешь, «я тут пахал несколько месяцев, ночами не спал, а вы пришли и говорите…» — это все гордыня. (Смеется.)
— И самооценка?
— От самооценки зависит многое. К сожалению. Самооценка — это синусоида. Иногда чувствуешь себя богом, уверен, что ты все сможешь, снести все горы в хорошем смысле, всего достичь, а иногда думаешь: зачем я туда залез, что я делаю, мне не хватит не то что моральных, но даже просто физических сил, чтобы с этим справиться, — и я тогда даже подойти к человеку не смогу. А потом наоборот думаешь: подождите, ведь он такой же, как и я, такой же сомневающийся.
— А эта нестабильность самооценки, состояния артисту мешает или, наоборот, помогает? Это ведь чувствительность, что неплохо.
— Это мешает нашей работе — нестабильность. Потому что она останавливает процесс. Если ты сегодня пришел в плохом настроении, не можешь репетировать, все, процесса нет. И это непрофессионально, когда ты не можешь справиться со своими эмоциями. На спектакле работает куча людей — не только твои партнеры, режиссер, а еще и все цеха. И все будут ждать, когда у тебя появится настроение, когда ты начнешь работать, выдавать что-то? В нашей профессии ты должен быть сильно включенным. Когда артистам говорят: «Ой, да ладно, выучил текст и вышел», хочется ответить: «А ты выучи текст и выйди». Это самое последнее, что ты должен сделать. Гораздо больше переживаешь, если случается такое, что ты не понимаешь, о чем ты говоришь, что твой персонаж переживает.
Самооценка — это синусоида. Иногда уверен, что ты все сможешь, снести все горы в хорошем смысле, всего достичь, а иногда думаешь: зачем я туда залез.
— И что тогда делать? Бежать к режиссеру, к партнерам, говорить, что не понимаешь?
— Да-да-да, мы разбираемся. Но пока там внутри у тебя не откликнется, ничего не будет.
— Как быть, если все равно не откликается?
— Тогда механически. Режиссер тебе говорит: «Встань вот здесь, займи эту мизансцену и говори текст». И ты произносишь текст один раз, второй… Проходит неделя, а потом организм — его не обманешь — начинает бунтовать, сопротивляться, и ты не можешь произносить буквы, они просто не вылезают изо рта. И тогда режиссер орет: «Почему ты не говоришь? Ты же так хорошо все делал!» — «Да, я делал, но я обманывал и вас, и себя. У меня внутри не работает, я не могу идти дальше». — «Ладно, пропускаем, идем вперед». И тогда пропускаешь, дальше кое-как на репетиции что-то делаешь. А потом снова садишься и разбираешься. Это наша профессия — разобраться, что же там такое, почему не работает. Разобраться и соединиться, сконнектиться.
— А ты обидчивый в профессиональном смысле? Если партнер захочет, допустим, выразить мнение, дать комментарий.
— Обязательно нужен взгляд со стороны. И я очень люблю, когда говорят не только режиссер или партнер, у них тоже глаз замыливается, потому что они внутри работы, а, например, кто-то из цехов, кто пришел посмотреть репетицию. Но вообще реакция зависит от восприятия. Мы [артисты Мастерской] все друг друга знаем, понимаем, к кому можно подойти и сказать, кто как относится к критике и к помощи. Есть такие артисты, к которым лучше не подходить. Или не сейчас, а потом, как-то иначе, в других обстоятельствах сказать. А кому-то я могу прямо тут же, при режиссере крикнуть: «Нет! Это неправильно». Но если я заведен, тоже могу «брыкануть» на какой-то комментарий. Но как взрослый человек потом должен подойти и объясниться. Иначе могут не понять твоего «брыка», обидятся и скажут: «Да ладно, я тебе больше не буду помогать. Ты на меня так наорал». Да блин, это же в порыве рабочей страсти. (Смеется.) Но вообще у меня ужасный характер.
— Скорее всего, это единственный случай, когда я смогу позволить себе в интервью сказать такое, так что: не гони.
— (Смеется.)
— И в чем проявления этого ужасного характера?
— Я могу обидеть человека, хоть и не хочу. Иногда я заигрываюсь настолько, что чувствую — уже перехожу границу, сейчас он психанет, и надо бы остановиться, но не могу. Эта тварь внутри меня продолжает давить, давить, давить. Но я это понял в себе, свою эту черту, озвучил себе и начал говорить всем своим друзьям, попросил заранее прощения. Когда начинается эта катавасия, когда я чувствую, что обижаю, то говорю: «Я тебя сейчас обижу, ты готовься», — и продолжаю давить. Нет, у меня ужасный характер, со мной сложно, мне так кажется.
— Тебе кажется.
— Нет… Ну, я вспыльчивый. Мне иногда не хватает мягкости.
— Петр Наумович говорил, что «успех — это очень мнимое состояние». Насколько ты согласен с этой позицией?
— Полностью согласен. Непонятно, что такое успех, вообще. Это когда узнают на улице? Сомневаюсь. Скорее, если моя работа принесла кому-то радость, вот тогда для меня это успех. Если у людей горят глаза, если они захотели встать на поклонах, чем-то зарядились, наполнены энергией и могут тоже что-то принести в мир, вот это успех, а вернее счастье.
— При этом есть новая система координат и оценок — соцсети. Тот же Инстаграм с его количеством подписчиков и лайков.
— Ну приятно, когда к тебе есть внимание, чего таить. Не знаю, я бы тоже, наверное, хотел условный миллион подписчиков, потому что знаю, что это рабочая платформа на сегодняшний день, и что я смогу что-то делать благодаря всем этим людям, которые будут вместе со мной двигаться. Напрямую делиться с ними чем-то своим. Но нельзя говорить надменно — «у меня миллион». Да и это бесконечное измерение, на миллионе никто не остановится. Получил один, захочешь два. И где тут цель?
— А ты вообще любишь формулировать для себя цели, которые сам перед собой ставишь? Профессиональные, например.
— В нашей профессии есть театр, есть кино, озвучка там, мультфильмы, очень многое мы можем делать. И если я этого не хочу, тогда зачем я сюда шел. Много ли у меня пунктиков там, в этом списке целей? Иногда вообще ничего нет, и тогда становится страшно, но нужно иметь и это время «для подумать». И не нужно этого бояться, это не пустота. Прекрасные слова есть в набоковском «Даре», одном из любимых моих спектаклей: «Свет по сравнению с темнотой — пустота». Я обожаю эту фразу. То есть в темноте он видит больше, чем в свете. Так и тут. Мы думаем, что сейчас мы кинемся на 10 тысяч дел и все будет прекрасно. А ты возьми одно или вообще ничего не делай, просто улыбнись человеку.
— Давай поговорим о возрасте.
— Давай, давай, Георгий (фотограф «РБК Стиль» Георгий Кардава — прим. ред.) как раз сегодня сказал, что он у меня на лице проявился. (Смеется.)
— Звучит банально, но ты не боишься взрослеть, становиться опытнее? Ты проживал разный возраст на сцене — в «Даре», например, твой герой совсем седой старик, — а как в жизни?
— Знаешь, мне кажется, я повзрослел уже очень давно. Мне всегда говорили, что я взрослый ребенок, и сейчас я уже успокоился, принял свой возраст. Когда я вырос и начал думать о своем детстве, мне стало жалко того мальчика, у которого его не было. Не в том смысле, что меня его лишили, а я сам. И я себе говорю: зачем, будучи ребенком, ты пытался быть взрослым? Вот этого мне жалко, что я себе в детстве не позволил быть маленьким.
— Это было какое-то внутреннее стремление поскорее повзрослеть?
— Да, и я помню это. Как я ждал, когда вырасту. «Зачем ты ждал?», спрашивается. Иди, бей себе шишки, падай, ломайся и так далее. И все это — про падай и бей шишки — случилось, мне кажется, в 22 года, когда я переехал в Москву. Я включил опять режим ребенка и сказал: «Хочу ошибок, хочу учиться, быть студентом, бояться, хочу неизвестного, в чужой двор». Может, и в 40 снова вспомню. Представь: побуду подростком. (Смеется.) Ты лишаешь себя чего-то в подростковом возрасте, и это сидит у тебя внутри. Да сделай ты и расслабься. Нет, я понял, что на самом деле мы же не взрослеем, желания те же остаются. Петр Наумович говорил, что «я хочу, но мне тело не подчиняется», и это очень точно, мне кажется.
— Ты часто вспоминаешь Петра Наумовича?
— На репетициях он постоянно с нами. Петр Наумович будто здесь. Поначалу мне было неловко, казалось это странным — произносить: «А Петр Наумович сказал мне». Как будто он вчера здесь был и вчера сказал. Но это так и есть… Вот еще про возраст. Мне сейчас стали часто говорить: «Ты стал серьезнее». А невозможно быть несерьезным. Потому что пошутишь, а никто не поймет твою шутку. И мне говорят: «А где же тот Кабанян, который бегал, прыгал, постоянно всех подзадоривал?» Ты же взрослый, блин, и ведешь себя с ними, как взрослый. Ужасно. Ты не взрослый, а ведешь себя, как взрослый. Это неправильно. Я взрослый, но я такой, почему люди не принимают? Не хотят. Почему нельзя быть проще? Почему нельзя быть адекватными? Потому что у всех эго вот это, знаешь, очень многие люди не понимают, что у них эгоизм настолько зашкаливает. Вот — я, я, я… Да понятно, что ты, я тоже — я, но причем тут я в твоем эгоизме, почему ты мне делаешь плохо сейчас? Естественно, ты единица, желай, ходи, делай, и я тебе помогу, но зачем ты мне делаешь плохо? Я же тебе не делаю плохо, стремясь к своим мечтам и желаниям, их исполнению, ко всему этому. Я отойду в сторону. Знаешь, я сейчас не боюсь кого-то потерять — я не про близких, конечно.
— Можно ли в таком случае говорить, что ты стал более бескомпромиссным?
— Просто не хочу тратить свое время, мне жалко его. На разборки тратить время? Мы что, в школе что ли, на площадке в семь часов вечера встретимся и разберемся? А оно мне надо? Я и в школе этого не делал. Зачем? Я ценю свое время, у меня куча мечт, на которые я могу потратить его, в конце концов, просто полежать на диване и позаниматься обломовщиной, а не разбираться с кем-то.
— Ты как-то сказал о своем переезде в Москву, что тебе просто захотелось в люди, к тем, кого показывают по телевизору…
— Придется быть честным. (Смеется.) Если человек говорит: «Я хочу к ним, к звездам», — значит, он тоже хочет стать звездой. Нет, я тебе должен сейчас сказать: «Никогда такого не было, я сразу понимал, что хочу дарить людям энергию со сцены». Но ни о какой энергии я знать не знал, как не знал, что попаду в ГИТИС, что по-настоящему буду актером. Я просто хотел к ним, рядом с ними стоять, в «Голубом огоньке» сниматься и держать хлопушку. Вот это для меня тогда был «вышак». А сегодня это горящие глаза из зала. Ну а то, что меня до сих пор нет в «Голубом огоньке», — это уже их упущение.
