Фестиваль актуальной музыки Sound Up 14 декабря предложит своим слушателям в прямом смысле слова оказаться внутри оркестра, стать частью репетиции и получить вместе с тем возможность наблюдать и делать выводы. Взаимоотношения дирижера и оркестрантов, полутона и полувзгляды выйдут на первый план, а умение фестиваля обогащать присутствующих новым и всегда особенным опытом получит новое свое воплощение. Продолжая собственный путь в мир музыки, «РБК Стиль» предложил Ляле Кандауровой — музыканту, популяризатору классической музыки и автору нескольких напрямую связанных с темой бестселлеров — поразмышлять, как связаны друг с другом музыка и время, принимающее форму то звуков, то пауз между ними.
Музыка и время связаны напрямую. Их связь напоминает взаимоотношения архитектуры и пространства, недаром два эти искусства постоянно сравнивают между собой. Располагая звуки в отрезке физического времени, автор музыки создает высказывание, внутри которого события и процессы живут собственной жизнью. Это художественное время может считываться нами как совпадающее с реальным временем на часах, а может двигаться иначе. По-разному работая со структурой музыкального текста, можно заставить его «внутреннее» время стоять на месте, кружиться, двигаться толчкообразно или идти вспять. При этом композитор работает не только с тонами или шумами, но и с их отсутствием: пауза — такой же инструмент создания музыкального смысла, как и звук.
Особенно полно не-звучание было осмыслено как информативный элемент музыки в ХХ веке. Красноречивые паузы у композиторов-импрессионистов подчеркивали заторможенность времени и чувственную рыхлость формы их музыки, а «бесконечные мелодии» романтиков распадались на ворох звуковых точек, разделенных сверхнапряженными пустотами. Во второй половине века появились целые композиторские языки, которые оперировали тонко нюансированными градациями тихих и тишайших звуков, балансирующих на грани слышимости, — например, у Сальваторе Шаррино или Гии Канчели, которого часто называли «маэстро тишины». Пауза могла служить медиумом для постмодернистской игры — как в «Кармен-сюите» Родиона Щедрина, где шлягерная мелодия куплетов тореадора остроумно спрятана от слуха таким образом, что реально звучит лишь ободранный до костей аккомпанемент, голый каркас, который память неизбежно достраивает до полноты звучания из-за того, что каждый в аудитории знает «исчезнувшую» мелодию. Не стоит и говорить про оглушительное зияние пьесы Джона Кейджа «04’33» — манифест тишины (и ее концептуальной недостижимости). Во время исполнения этой работы, как известно, в течение четырех минут и тридцати трех секунд на сцене не происходит ничего — в трех частях.
В музыке ХХ века и современных композиторских языках пауза — больше не знак препинания, помогающий слуху следить за синтаксисом музыкальной речи, не люфт, нужный для эмоциональной разгрузки, не техническая остановка для взятия дыхания. Как и звуки, паузы различаются по тембру и громкости, они обладают разной семантикой и разным «удельным весом». Точно расположенные и мастерски срежиссированные, они могут выступать в качестве беззвучной кульминации — как в 12-частной симфонии Софии Губайдулиной «Слышу… Умолкло…» (1986). Она посвящена Геннадию Рождественскому, и ее драматургический центр — «жестовое соло» для дирижера, которое исполняется в полном молчании оркестра.
Однако и в музыке минувших эпох можно найти облеченные смыслом паузы: от барочной апосиопезы, «фигуры умолчания» — риторического приема, при котором высказывание намеренно осекалось для передачи очень сильного чувства, до хитроумных игр с приостановкой движения баса, которая создает эффект ритмической ямы с последующим возобновлением пульсации, — прием, знакомый любителям электронной музыки как дроп.
Ниже — четыре примера (и один странный бонус) выразительных пауз в музыке до ХХ века.
Кантата богемского композитора Яна Зеленки, современника и приятеля Баха, рассказывает историю из библейской книги Чисел: в ней народ Израиля, ведомый Моисеем в скитаниях по пустыне после выхода из Египта, начал в очередной раз роптать на своего лидера, выражая недовольство походной жизнью и скудным питанием, за что подвергся наказанию чудовищными змеями, которые жалили неразумных. Здесь одна из условных израильтянок — отсутствующая в Ветхом Завете героиня по имени Эгла — поет разрывающую душу арию, оплакивая своего ребенка, укушенного змеей. Генеральные (то есть выписанные одновременно для всех) паузы разрезают партитуру сверху и донизу, образуя пугающие лакуны, которые заставляют нас на миг усомниться в исправности звуковой дорожки. Они с жуткой достоверностью передают эмоцию, как бы разъедающую саму ткань музыки.
Жемчужина среди светских работ Баха, этот концерт привлекает необыкновенной красотой сочетания тембров солистов: резкого, холодного гобойного и мягкого, теплого скрипичного. Финал — то есть третья часть концерта — представляет собой перпетуум мобиле, моторную пьесу, полную легкости и драйва. Лучший момент наступает в 2:20 этой записи — Бах как бы ставит оркестр на паузу, движение и бит останавливаются, и на фоне тянущегося аккорда два солиста продолжают все более яростный диалог, накапливая напряжение. В миг, когда оно становится невыносимым, Бах «отпускает» басы — можно снова танцевать.
Полная радости и гармоничного мироощущения эпохи классицизма гайдновская оратория повествует о событиях первой главы ветхозаветной книги Бытия и выразительно (а подчас очень забавно) иллюстрирует процесс создания Вселенной. В одном из самых прославленных ее моментов Гайдн применяет прием, столь же сильный по воздействию, сколь и простой: в миг, когда «И сказал Бог: «Да будет свет!» И появился свет» (Быт. 1:3) после нескольких минут затаенно-сумрачных блужданий по разным тональностям на слушателя обрушивается грандиозной мощи до-мажорный аккорд (тональность одних лишь белых клавиш). Это происходит через короткую паузу, которая отделяет укрытый мраком, бессолнечный мир от последующей звуковой вспышки. Все это заставляет ахнуть даже слушателя, который знает музыку и предвидит этот момент заранее (можно послушать от 2:10).
«Кориолан» — самодостаточная увертюра, написанная Бетховеном к драматическому спектаклю; никакой другой музыки к нему он не создал. То была пьеса Генриха Йозефа фон Коллина «Кориолан»: как и одноименная шекспировская трагедия, она восходит к «Жизнеописаниям» Плутарха и посвящена истории римского полководца V века до н.э. Гая Марция по прозвищу Кориолан. Превосходный военачальник, импульсивный, смятенный гордец, он обвинен соотечественниками в попытке стать тираном, изгнан, оскорблен и переходит на сторону врагов римлян — вольсков. Отправляясь в поход на Рим, Кориолан добивается успехов и останавливается, лишь когда его приходит умолять об этом мать. Конец Кориолана страшен — он погибает, бросаясь на свой меч. Начало и финал бетховенской увертюры содержат чуть ли не самые обжигающие паузы в истории музыки: это противоречие между жестким волевым началом и неизбежным распадом личности героя, монументальностью облика — а затем неверностью шага Кориолана, истекающего кровью.
Вторая симфония Малера колоссальна. Если исполнение «Героической» Бетховена (которую современники обвиняли в чудовищной протяженности) занимает около 45 минут, то 90 лет спустя Малер создает симфоническое полотно, которое достигает полутора часов звучания. Но этого мало: согласно авторской ремарке, между первой и второй ее частями необходимо сделать паузу в целых пять минут. По меркам сценического времени (которое, как правило, воспринимается нами как очень «медленное») пять минут тишины — это невероятно, немыслимо много. Чаще всего современные дирижеры пренебрегают этим требованием, считая его преувеличением или условностью. Конечно, напрашивается шутка о том, что Вторая Малера, будучи сыгранной с соблюдением пожеланий автора, может подразумевать спонтанное исполнение «04’33» между частями.
