Вопреки мэйнстримным предпочтениям века, Педро Альмодовар открыл красоту и силу девушек после сорока, нежность и гламур мужчин в юбке. Он и сам носил такую — по бедрам, из тусклой черной кожи, когда играл глэм-рок в потешной музыкальной группе «Альмодовар и Макнамара», чей номер вставит в свой второй фильм «Лабиринт страстей». Военная диктатура Франко пала, Мадрид двигался на маяк контркультуры в возмутительных и сладострастных ритмах мовиды — нескончаемого загула по театрам, поэтическим кабаре и ночным клубам, где рождалась новая для Испании праздничная свобода самовыражения, самоопределения и гендерной идентификации, тот самый феминизм «высоких каблуков», с наслаждением переступивших консервативные рамки традиционной семьи и мужского доминирования.
Альмодовар воплотил на экране культурную революцию и принцип избирательного сродства, открытый еще Гете: люди становятся семьей не по крови, а в результате химии между ними, независимо от возраста, пола и гендера.
В ранних фильмах вроде «Закона желания» это выглядело безумно, эксцентрично, легкомысленно и сентиментально. В жестоких кинобалладах на грани пародии, под «Голубку» Каэтано Велосо и рыдающий оркестр Альберто Иглесиаса, его постоянного композитора, между гаспачо и снотворным, в интерьерах вырвиглаз Альмодовар ковал сногсшибательный женский характер и возводил утопический женский мир. Его воплощением в разное время становились матери и дочери, королевы сцены, поп-дивы и труженицы телевизионного эфира, разыгрывающие трагические пьесы Лорки и Кокто, комические рекламные ролики стирального порошка и бульварные сплетни вечерних новостей.
Альмодовар включает в свои фильмы фрагменты хрупких хореографических шедевров великой Пины Бауш и театральные монологи одиноких разбитых сердец. В «Высоких каблуках» Мариса Паредес блистает в аранжировке Джорджо Армани, Викторию Абриль одевает «Шанель», а певица и трансгендер Биби Андерсен в кроваво-красном дезабилье становится иконой стиля «Альмодовар». От кислотно-розовых твидовых пар Кармен Мауры на грани нервного срыва до небрежной футболки Dior на Пенелопе Крус с лозунгом «We should all be feminists» («Нам всем следует быть феминистками») в новом фильме «Параллельные матери» пролегла огромная дистанция, и дело не только во времени. Зато комплимент, который звучит в «Высоких каблуках» и который может сделать женщине только другая женщина: «Ее сердце больше, чем грудь», стал еще актуальнее.
Альмодовар ковал сногсшибательный женский характер и возводил утопический женский мир.
Фильмами Альмодовара всегда правили страсть, рок и материнский инстинкт, обострившийся к 1999 году, когда умерла его нежно любимая мать Франсиска Кабальеро и появился фильм «Все о моей матери», посвященный Бетт Дэвис, Джине Роулендс, Роми Шнайдер, а также «всем актрисам, которые играют актрис, всем женщинам, которые играют, всем мужчинам, которые играют и становятся женщинами, всем, кто хочет стать матерью. Моей матери». Уроженка Ла Манчи, донья Франсиска время от времени появлялась в фильмах сына, в «Женщинах на грани нервного срыва» она читала новости — сюрреалистический кадр, ведь развлекательное телевидение отрицает женский возраст и саму старость. В «Цветке моей тайны» ее трогательный портрет создает актриса Чус Лампреаве. В «Возвращении» с нее списан образ бабушки. Герой автобиографической «Боли и славы» обращается к памяти о материнской любви, воплощенной на сей раз Пенелопой Крус.
Бездетный, осиротевший Альмодовар как будто воссоздает патио в материнском доме, где собирались приятельницы и соседки. Он обустраивает себе безопасное убежище в виде экстравагантной, под стать ему самому, экранной семьи, где трансгендеры и женщины всех возрастов, шлюхи, монашки, артистки, богема спасают себя и друг друга, как сестры, и все вместе воспитывают сирот и оплакивают погибших детей. Здесь так называемые chicas Almodóvar — девушки породы Альмодовар — находят жизнерадостный и деятельный приют. Их защищают от насилия и всякого зла невозмутимая шутка на грани фола, благородный жест и бесконечный театр жизни, где все персонажи — актеры своей судьбы.
В «Параллельных матерях» насилие впервые принимает у Альмодовара национальный масштаб. Дженис в исполнении Пенелопы Крус — воспитанная бабушкой безотцовщина, названная матерью-хиппи в честь Дженис Джоплин, просит любовника, судебного антрополога, помочь ей с эксгумацией праха прадедушки, убитого фалангистами в годы гражданской войны и зарытого с односельчанами в общей могиле. Дальше завертится дикая сериальная чехарда с генетическими тестами и младенцами. Но кто персонажи этого «сериала»? Ана, сыгранная Миленой Смит, — изнасилованная несовершеннолетняя девочка. Дженис — сорокалетняя женщина, лишенная права хоронить предков. Мать Аны, Тереза (Айтана Санчес-Гихон) — артистка, вынужденная не замечать происходящего, потому что иначе придется занять гражданскую позицию, а ведь работа актеров — нравиться всем. Это сложные персонажи со сложными вопросами к сложному миру, обитательницы черной комедии, каких не встретишь в типичном «мыле». Педро Альмодовар приравнивает физическое насилие над женщиной — Аной — к чудовищному насилию над памятью — Дженис — и совестью — Терезой, в сущности, над всей Испанией с ее безоблачным небом.
Тереза репетирует пьесу Габриэля Гарсиа Лорки «Донья Росита, девица, или Язык цветов»: «Годы шли, и каждый ушедший год отрывал частицу сердца. Вот сегодня выходит замуж подруга, вот — другая, вот еще одна, а завтра у нее ребенок, растет, показывает мне отметки, строят новые дома, поют новые песни, а я все та же…»
В «Параллельных матерях» насилие впервые принимает у Альмодовара национальный масштаб.
В современной испанской действительности улицу имени великого поэта Лорки, убитого фалангистами, пересекают улицы имени его палачей. Могила Лорки не найдена до сих пор, и более ста тысяч человек в современной Испании числятся пропавшими без вести. Их правнуки по всей стране ищут родных параллельно Дженис, требуя вскрыть безымянные захоронения и воздать должное памяти предков.
Казалось бы, Альмодовара прежде не интересовало что-то, кроме личной жизни. Но недавняя история для него и есть очень личное, глубоко интимное переживание. Дженис носит свое чувство истории под сердцем, как ребенка. Это драгоценное материнское чувство, ведь будущее детей зависит от того, как обошлись с прошлым их родители. Название «Параллельные матери» пришло с титульной страницы сценария слепого режиссера Гарри Кейна в фильме 2009 года «Разомкнутые объятия». Вместо слепого Кейна сценарий достался Альмодовару, способному к великим прозрениям. Его «Параллельные матери» становятся живым мемориалом, формулой истории, в которой много недомолвок и вранья, но и формулой любви, которая никогда не идеальна, и формулой современной семьи, в которой мужчина отсутствует исторически, зато есть общая память.
Эту семью Альмодовар выводит из гражданской комы, собирает у края безымянной могилы, где камера оператора Хосе Луиса Алькайне в итоге находит утраченных за всю жизнь мужчин — деды с погремушкой в кармане, отцы со стеклянным глазом, братья, мужья и любовники наконец опознаны и оплаканы. Здесь лежит мужской мир, полное боли прошлое.
