С разрешения редакции «РБК.Стиль» публикует фрагменты книги.
Балабанов появляется: «Брат»
Балабанов и Бодров познакомились на «Кинотавре» в 1996 году; Бодрову было 25, в главном конкурсе показывали «Кавказского пленника» Сергея Бодрова-старшего, экранизацию повести Льва Толстого, действие которой было перенесено в Чечню в наши дни. Бодров-младший сыграл пленного солдата Ивана Жилина, роль другого пленника, Сани, исполнил Олег Меньшиков; до этого сын несколько раз снимался у отца в эпизодах. Тем же летом картина получила главный приз на фестивале в Карловых Варах, а осенью Бодров, не меняя своей простодушной интонации, начал вместе с Александром Любимовым вести программу «Взгляд».
«Сережа мне очень понравился тогда, — вспоминал Балабанов. — Кино не понравилось, потому что мне Меньшиков не нравится, и вообще, оно слабое. Я Сереже предложил: давай кино вместе сделаем, только у меня денег нет. Он говорит: ну давай».
«Счастливые дни», «Замок»
«Кино было больше, чем жизнь, и книжка была больше, чем жизнь», — говорит Сельянов о существовании кино в Советском Союзе накануне его конца. «Леша, прежде чем писать сценарий, всегда набирал много классических книжек», — рассказывает Надя Васильева. «Много читал, когда учился. Мы томами читали, собраниями сочинений, все подряд», — вспоминал Балабанов; по его работам сейчас можно восстанавливать литературные предпочтения запойно читающего позднесоветского человека.
Первый полнометражный фильм, «Счастливые дни», снят по мотивам Сэмюэла Беккета. Второй, «Замок», — экранизация Кафки. «Груз 200» — тайная адаптация «Святилища» Уильяма Фолкнера. «Морфий» — это Булгаков. Недоснятая, но зримо существующая «Река» (которая отозвалась эхом в «Кочегаре») поставлена по мотивам якутской прозы ссыльного польского революционера Вацлава Серошевского. Кинокритик Антон Долин рассматривает фильмографию режиссера через призму «Города Солнца» Томмазо Кампанеллы (писавшего свою утопию в пожизненном заключении), Ксения Рождественская почти в каждой картине видит призрак набоковского Цинцинната, перед казнью «снимающего смерть за работой».
В своей пожизненной погоне за «Камерой обскура» того же Набокова Балабанов так и не достиг цели (Сельянов вспоминает, что он мечтал снять этот фильм с первого дня их знакомства). «Раньше было много своих идей, с возрастом вырабатывается система, начинаешь повторяться, нужна какая-то подпитка из литературы. Я хотел Набокова всегда сделать, «Камеру обскура», давно хотел и сейчас хочу, все остальное неважно. Я уже давно ее придумал, сам — в начале 1990-х, а может и раньше, — говорил Балабанов в 2009-м. — Но этот уперся, придурок. Не продает русские права. Он продал кому-то здесь, только на Россию. А я хочу в Европе снимать. Я даже знаю где — во Франции, я же много ездил. По закоулкам, где сохранились средневековые мельницы, дома. Дижон, Лион, недалеко от Парижа. В Голландии я знаю несколько мест, очень красивых, в которых ничего даже делать не надо: машину старую дал, костюм надел и снимай. Знаю в Гамбурге где снимать. В общем, не удалось».
Съемки фильма «Жмурки»
Осколки декаданса: «Трофим» и «Про уродов и людей»
В 1993‑м, во время постпродакшна «Замка», Балабанов зашел в Музей эротического искусства в Гамбурге; за год до того он открылся в квартале красных фонарей, а в 2007‑м перестал существовать. «Там на видео показывали нон-стоп порнуху конца XIX — начала XX века, — вспоминал режиссер в 2009 году. — На меня она впечатление произвела серьезное — я не знал, что в то время это существовало. Там и плетки были, то есть все это я оттуда почерпнул. Я потом книжек накупил, фотографий, и мне почему-то очень захотелось такое кино сделать...»
И конечно, «Уроды», может быть, в большей степени, чем любой другой фильм Балабанова, это кино о кино. Порнография и искусство на пленке не разделимы. Вуайеризм — ДНК кинематографа. Первый из известных порнофильмов датируется 1896 годом — через год после люмьеровского сеанса. С развитием индустрии именно эта область была полигоном для обкатки новых технических решений — от восьмимиллиметровых камер до «цифры». Продлевая историю порнографии в прошлое, в условный finde siècle, Балабанов в известной степени восполняет зияющий пробел в истории кино — о существовании ретро-порно в те годы действительно мало кто знал и задумывался.
Дилогия рубежа: «Груз 200» и «Морфий»
Осенью 2010 года, после отставки мэра Москвы Лужкова, кто-то опубликовал тайные профайлы его дочерей в социальной сети «ВКонтакте». У одной список любимых фильмов состоял в основном из ужастиков: «Сайлент Хилл», «У холмов есть глаза», «Пила». Значился там и «Груз 200» — фильм про то, как в 1984 году милиционер Журов похитил дочку секретаря райкома и насиловал ее в своей квартире, бутылкой и при помощи бомжа, а еще положил к ней в кровать мертвое тело погибшего в Афганистане жениха.
Помещение «одиннадцатого фильма Алексея Балабанова» в ряд мясных хорроров — одна из возможных концепций восприятия. Режиссер часто объяснял свои картины в терминах жанра, но это казалось натяжкой или условностью: жанр — это внешняя рамка, а у Балабанова внутри была своя, и она всегда была важнее. В «Грузе» много сюжетных линий и неожиданных поворотов — когда смотришь картину в первый раз, передергивает от страха.
Ужастик в чистом виде в русском кино никогда не существовал. Самое простое объяснение — в нашей реальности нет необходимого для хоррора зазора между повседневностью и злом. Они переплетены так плотно, что переход от одного к другому не может быть ни внезапным, ни шокирующим. Балабанов же продлевает сегодняшний ужас в прошлое, на отполированную «старыми песнями о главном» территорию позднего СССР...
...«Что будет следующим, снафф?» — дрожа от возмущения, спрашивал после показа в конкурсе «Кинотавра» «Груза 200» Жоэль Шапрон, каннский консультант по Восточной Европе, многолетний посредник между капризными русскими кинематографистами и хорошо смазанным фестивальным механизмом; он не из тех, кто позволяет себе эмоции на публике. «Жоэль, я тебя тысячу лет знаю. Ты почему фильм в Канны не взял?» — удивился в ответ Балабанов; сам он, как обычно, пожимая плечами, утверждал, что снял кино о любви.
К отвергнутому за антигуманизм «Грузу» в Каннах в тот год нашлась идеальная рифма. «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм румынского режиссера Кристиана Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — про то, как в Бухаресте конца 1980-х одна подруга помогает другой сделать нелегальный аборт. Прошло 20 лет после крушения Восточного блока, настало время осознания. Предперестроечный советский 1984-й соответствовал 1987-му в припозднившейся Румынии Чаушеску. Эти картины в России много и по делу сравнивали. Оба автора показывают свои страны на пороге больших перемен — и там и здесь огромный чавкающий тоталитарный организм уже смертельно болен, и на свет вот-вот вылезут победительные паразиты, которые пока занимаются фарцой и нелегальными абортами. Разница лишь в том, что у Мунджиу есть Отилия — девушка, которая приносит себя в жертву ради подруги; у Балабанова в «Грузе 200» существование человека вроде бы оправдывает хозяин хутора Алексей, но его внезапно расстреливают в финале за чужое преступление, отнимая у зрителя утопическую надежду.
Съемки фильма «Я тоже хочу»
Последние фильмы: «Кочегар» и «Я тоже хочу»
Среди случайных знакомых, с которыми Балабанов затевал разговоры, были посетители бани «Имбирь» на пятой линии Васильевского острова — он ходил туда по средам, в день официального выходного, когда заведение принимало только «своих»; дверь в эту баню есть в эпизоде фильма «Я тоже хочу». «Там он встречался с человеком, который писал про НЛО. Ходил часто с Петей, — говорит Васильева. — Петя мне рассказывал: опять был этот сумасшедший, опять приносил ворох газет, опять папа с открытым ртом слушал об инопланетянах и мечтал о них снять кино».
Васильева вспоминает, как во время их поездки в Египет Балабанов восторженно прыгал между колонн и говорил о пришельцах, построивших пирамиды: «Как в нем это сочеталось? Конструктивное мышление, когда он кино складывал, как пазл, и при этом он мог совершенно спокойно, на полном серьезе говорить про инопланетян. По-моему, он верил даже в историю про Алешеньку, которого какая-то бабка нашла».
В его последнем фильме «Я тоже хочу», который называют «православным роуд-муви» и «православным «Сталкером», патриарх отдает распоряжение — пускать всех в Зону, из которой через старую церковную колокольню забирают на планету, где есть воздух, вода и счастье. Сидящие у костра герои обсуждают происхождение жизни: Бог создал жизнь после потопа и смерти динозавров, а потом прилетели инопланетяне. Не так важно, какими словами мы говорим о своем стремлении вверх.
