Мы все время работаем с замершими мирами. Живопись — это ведь мир, который замирает, пока мир реальный продолжает двигаться и меняться. За последние десятилетия восприятие окружающей нас действительности изменилось, потому что, как бы мы ни сопротивлялись, сознание все равно постепенно становится клиповым, и мы не можем воспринимать ничего очень долго. А живопись — это статичное искусство, которое не двигается. Я даже по себе заметила, что в музее мне достаточно трех секунд, чтобы посмотреть на картину и потом я иду дальше. Могу вернуться, чтобы посмотреть еще раз на ту вещь, которая запомнилась больше всего, но, в принципе, я не могу долго на чем-то сосредотачиваться. В противоположность этому мой рабочий процесс — очень длительная, кропотливая работа, много-много часов смотрения в одну точку и на один объект. И я как будто все время мерцаю между этими мирами, между современным и между миром, в общем-то, прошлого. Живопись — это техника, которая, конечно, не ушла и сегодня очень востребована, но с точки зрения восприятия современного человека может считаться устаревшим медиа, которое не мерцает, не двигается.

Мне хотелось сфокусироваться на интересном для себя ощущении: когда ты куда-то приезжаешь или находишься в каком-то пространстве, например долго сидишь с друзьями за столом в ресторане и о чем-то беседуешь, а вокруг — располагающая обстановка для того, чтобы долго сидеть, порой у тебя начинается расфокус: окружающее пространство плывет, но при этом некоторые детали начинают казаться очень контрастными и восприниматься намного ярче. И это почти медитативное состояние, которое возникает тогда, когда ты сфокусирован на чем-то другом, например на разговоре, и фокусировка на деталях происходит как будто помимо тебя. Сознание начинает из окружающей реальности выцеплять моменты, которые потом всплывают в голове как его визуальные знаки и приметы. Иногда даже не то, о чем вы говорили, а то, что ты видел в этот момент своим немножко плывущим взглядом. И выясняется, что на самом деле это привязывает к настоящему и заставляет остановиться. Как будто время в этот момент тоже зависает. Я часто говорю о том, что для современного человека нет ничего сложнее, чем сосредоточиться на настоящем моменте. Мы все время живем или в будущем, или в прошлом. В принципе, художник живет точно так же. Я, например, делаю фотографию и думаю о будущем проекте. Когда я с этой фотографии работаю, это уже фрагмент прошлого. Но когда я смотрю на то, что делаю, или когда смотрю уже на законченную работу, — это краткий момент настоящего, который мы можем зафиксировать. И в последнее время почему-то хочется фиксировать его максимально детально.

Действительно, некоторые места способствуют тому, чтобы ты мог расфокусироваться и зависнуть. Например, полярный день. Помню, мы с Егором (Егор Плотников — современный художник, муж Евгении Буравлевой.) могли в Апатитах в центре современного искусства «Сияние» в три часа ночи после целого дня монтажа сесть за стол и просто сидеть, смотреть в окно в течение часа и ничего не делать, даже не говорить. Необычная ситуация, что солнце не садится, провоцирует на то, чтобы эти вещи внутренне зафиксировать. И в этот момент даже штора, которая чуть-чуть колышется от сквозняка, просто вводит в удивительное состояние абсолютной нереальности. Но поскольку в этот момент стучит сердце, бежит кровь по венам, слышно дыхание, ты понимаешь, что находишься в настоящем моменте: вот он, ты его почти держишь в руках, ощутимо видишь.

Может быть, это уже какой-то уровень привычки, но мой мозг научился разделять, что есть рабочий процесс, связанный с живописью, и есть параллельный процесс всего, что тоже связано с работой, делами, бытом. И в последнее время я понимаю, что эти потоки спешки вокруг меня никак не задевают. Не только физически, но и прежде всего эмоционально. То есть я могу гораздо больше расстраиваться по поводу того, что у меня что-то не получается в живописи, чем каким-то другим новостям. В этом есть, конечно, психологический момент, потому что организм сам выстраивает себе барьер, чтобы нормально функционировать. Иначе если ты будешь эмоционально на все реагировать, то просто не сможешь работать. Поэтому организм сам выбирает то, что важно тебе на данный момент, и будто бы складывает яйца в эту корзинку и говорит, что сейчас должно быть спокойно, а потом уже будем разбираться с тем, что происходит вокруг.

Да. Мы всегда говорим: чтобы принять верное решение, нужно время подумать. Если я понимаю, что не могу что-то решить, то знаю, что мне нужна пауза, чтобы об этом подумать, и через некоторое время решение придет. Интересно, что чаще всего — в тот момент, когда я работаю. Вот именно живописный процесс каким-то образом влияет на центр принятия решения. Живопись все время ставит тебя в такое положение, что ты сталкиваешься с какими-то новыми вещами. Тебе нужно все время что-то новое придумать, изобразить. И эти когнитивные связи каждый раз перенастраиваются.

Когда ты маленький, о тебе все заботятся, для тебя создают условия, кормят любимой едой, приносят лекарства, если ты заболел. И в детстве ты это воспринимаешь как само собой разумеющееся. Конечно, это предполагает и «надень шапку!», но все это делается с любовью. И когда мы становимся взрослыми, то понимаем, что этот заботливо созданный нашими родителями вокруг нас мир уже исчезает. И вот ты сам — тот взрослый, который рождает тот мир. И очень ценишь, когда для тебя, взрослого, это облако заботы вокруг создают другие взрослые, потому что теперь-то прекрасно знаешь, сколько усилий это на самом деле требует и сколько в этом эмпатии. Это вызывает детское ощущение уютного, теплого, маленького, камерного мира. И это такое детское ощущение от заботливого мира, но при этом со взрослым уже восхищением тем, как много люди делают для него. Для меня такие места, конечно, Апатиты, наша любимая «Изовела» и центр современного искусства «Сияние», и «Лео», частный гастрономический салон в Москве.

Я вспоминаю, что в детстве мы все время придумывали игры, как раз создавали для себя какие-то миры. Играли на улице, во дворе. И вдруг, когда мама с балкона позвала обедать, ты понимал, что настолько провалился в этот свой придуманный мир, что не заметил, как в реальном мире прошло несколько часов. Он в этот момент для тебя не существовал. Ты приходишь домой и понимаешь, что за это время бабушка или мама приготовили еду, жили какую-то свою жизнь. Но это была какая-то как будто бы совершенно параллельная реальность, которая как-то сама по себе существовала. И интересно, что недавно я подумала об этом снова. Это же стирается все из памяти со временем. Я начала все это вспоминать, наблюдая за своей племянницей. Вот я смотрю на нее, она чем-то занимается, и понимаю, что она находится где-то не здесь. У нее там какая-то своя история, свой мир, и у меня ощущение, что я в этот момент смотрю почти кино, чуть ли не через экран, настолько она далеко в своих мыслях и своих мирах. Со взрослыми так не получается. Ты все равно находишься в каком-то общем поле. Когда рядом ребенок, ты живешь его делами, потому что тебе нужно о нем заботиться, все время думать о том, что с ним происходит. Ты начинаешь смотреть на мир его глазами.

Я часто, чтобы с ней поговорить, присаживаюсь на колени, чтобы быть на ее уровне, и автоматически воспринимаю мир уже с другого ракурса. То есть ты смотришь на него не свысока, как мы привыкли. Художнику свойственно смотреть на мир чуть-чуть отстраненно, как будто свысока, чтобы видеть общую картину. А здесь ты начинаешь видеть его с другого уровня, как будто находишься в нем, как в какой-то субстанции, она тебя окутывает, то есть ты ближе к земле.

В новой серии действительно появились жанры, которыми я раньше занималась давно в институте. Например, натюрморт, интерьер. Я попыталась с помощью некоторых живописных приемов добиться как раз вот этого тактильного ощущения мира вокруг. Мне важна была фактура ткани, масштабы предметов. Например, работа с велосипедом: я немного изменила масштабы велосипеда и кресла, чтобы создать пространство, более близкое к детскому восприятию. Когда ты становишься взрослым, мозг уже привыкает к тому, что предметы определенного масштаба, они должны сокращаться в перспективе, ты за этим всем следишь. И с помощью каких-то вещей — например, сделать край шторы суперрезким, хотя по живописным законам так не делается, всегда нужно подчеркивать это воздушное пространство — я добилась этого ощущения детского взгляда. Мне было важно зацепиться за эти тактильные, интуитивные вещи, которые как раз, мне кажется, и вызывают у нас желание подумать, почему так произошло, что с этим не так, что нас цепляет, что нас в этом задевает.

Конечно, как художника классического толка, который учился на, так сказать, классических образцах, меня это очень здорово сначала фрустрировало, потому что я практически наступала себе на горло, на горло классического живописца. На выставке есть стена с моими книжками, где я попыталась подобрать референсы из работ других художников, близких этим моим поискам, с которыми я столкнулась в этой новой серии. А еще в этой серии много черного цвета и конструктивных, почти абстрактных вещей, которые, с одной стороны, создают замершую конструктивную решетку, удерживающую текущую субстанцию реальности внутри картины. А с другой — помогают нам удержать взгляд внутри картины. На самом деле это мысль не новая. Многие художники так делали с помощью абстрактных элементов, создавая такую сетку, которая удерживает наш взгляд и наше внимание. Но поскольку я не прибегала к таким вещам до этого, мне было очень интересно с этим поработать и использовать этот прием.

В этом есть всегда ощущение чуда. Каждый раз ты надеешься, что все совпадет в моменте, ничего не будет тебе мешать. И на самом деле это очень похоже на детство, где все тоже обладало таким чудесным статусом. Мы понимали, что мама приготовила суп. Но откуда взялись продукты, если ты не ходил в магазин? Или родители дарят подарок. Как они догадались? В детском возрасте не задумываешься о том, что родители знают, что тебе подарить, запоминают, о чем ты говоришь, что ты хочешь. Тебе все это кажется каким-то чудесным. И здесь то же самое ощущение вот этого какого-то чудесного. Чудесного ожидания, предвкушения того, что ты куда-то приедешь и тебя там ждет хороший кадр, после которого ты напишешь картину. Это, кстати, важная часть нашей профессии. У нас это ощущение чуда никуда не девается. Такое тонкое трепещущее ощущение, которое сложно вербализовать: ты его ухватил, и вот оно превращается во что-то уже физическое. И это, конечно, ни с чем не сравнимое ощущение.

Наши преподаватели в институте всегда говорили, что «ваше искусство вряд ли кому-нибудь будет нужно, кроме товарищей». И мы с Егором как-то с этой мыслью закончили институт, совершенно спокойно относясь к тому, что ну не нужно — и не нужно, будем работать для себя. При этом мы все время предпринимали какие-то попытки, которые из сегодняшнего дня выглядят смешными. Например, придумали писать на этикетках к работам свои телефоны, когда участвовали в больших коллективных выставках. И вдруг это начало работать, нам стали звонить люди, и мы таким образом нашли первых покупателей, которые стали нашими друзьями. И выяснилось, что им с нами комфортно, им интересно слушать то, что мы рассказываем про искусство. Они даже ездили с нами на ярмарки в Европу и ходили с нами по музеям. В общем, мы сделали то, что сегодня, спустя время, стало привычным.

(Смеется.) Это все было очень диверсифицировано, и мы все делали по наитию. Конечно, где-то это уже существовало, но мы об этом не знали. Потом у нас появились собственные сайты, появилась мастерская. И люди, находя нас через эти сайты, стали приходить сюда (в мастерскую). И мы все так же продолжали рассказывать, не только о себе, но об искусстве вообще. Это приучило нас к спокойной и комфортной коммуникации. Постепенно круг ширился, часто приходили люди, которые говорили, что боятся ходить в галереи. Переживали: «На нас там неправильно смотрят, нас оценивают с точки зрения того, можем ли мы купить работу». И это было для них аргументом: «Нам комфортнее прийти к вам, поговорить и купить работу у вас». А мы с Егором если понимали, что людям не очень подходят наши работы, советовали работы своих друзей. Нам было важно, чтобы человек ушел с чувством любви к искусству и ощущением, что общаться с искусством, с художниками, покупать искусство — это не пугающий процесс, а естественный. Иногда приходили гости, которые не задавали никаких вопросов. Просто молчали, не пытались в ответ что-то рассказать. Это, кстати, сложная ситуация, когда другой человек молчит и ты не понимаешь, что ему интересно, что он хочет услышать. И сам интуитивно выстраиваешь какой-то свой рассказ.

И после этой практики в мастерской стало намного легче в других ситуациях, например на ярмарках или на выставках, на экскурсиях. Мне очень важно эмпатичное повествование. Я довольно искренне рассказываю о многих вещах. Я могу забыть имена художников, могу забыть какие-то детали, подробности. Раньше мне было очень некомфортно от этого, но сейчас я уже научилась справляться с этим некомфортным состоянием. И всегда извиняюсь, если я что-то не могу вспомнить в процессе рассказа. И у меня больше какой-то доверительный рассказ о том, что я делаю. Я всегда говорю только о своем опыте, но есть какие-то вещи, на которые я, например, могу указать как профессионал в работе других художников. Условно говоря, эта картина была написана во время дождя, потому что я вижу это по фактуре и по поверхности. Какие-то чисто профессиональные вещи. Не мой стиль делать глобальные выводы или описывать какие-то сложные процессы в искусстве.

За последние 15 лет он изменился сильно. Говорю именно про 15 лет, потому что все это время я сама с этим лично работала, а о том, что было до, могу судить только по рассказам. За это время изменились и сами галеристы, и сотрудники галерей, и вся среда. Появилось много галерей, которые как раз открыты и позиционируют себя в коммуникации дружелюбно. И это сразу же сказалось на людях, которые приходят на выставки и ярмарки. Я все время привожу в пример 2019 год, потому что он оказался для меня в этом смысле каким-то переломным.

Уже за несколько лет до того мы наблюдали очень мягкое изменение людей, которые интересуются искусством. Но вроде ты видел какие-то изменения, но описать их было сложно.

А в 2019 году, когда мы работали на Cosmoscow, я вдруг поняла, что резко появилось большое число людей, которые разбираются в искусстве, которые не боятся разговаривать с художниками, с галеристами, сотрудниками стенда. Они очень легко оперируют какими-то вещами, легко подхватывают разговоры, понимают, о чем ты рассказываешь. И тот год для меня действительно явился показателем того, что наше сообщество изменилось. Но в силу определенных обстоятельств есть ощущение, что как будто бы появилось снова какое-то количество новых людей, которых нужно снова приучать к какому-то определенному... Нет, даже не приучать, а мягко вводить в наш мир, в наш контекст современного искусства.

Мы же не зря изучаем биографии художников. Не для того, чтобы знать, кто когда родился, а для того, чтобы понять, какие существовали модели, как художники жили, что с ними происходило. И история искусства содержит невероятно большой багаж житейских вещей, которые современному художнику очень важно знать, потому что ты понимаешь, что все, что происходит с тобой, — это не впервые, не ты первый и не ты последний. И чем больше ты знаешь каких-то вот этих вот вещей, бытования других художников, тем тебе самому легче работать с собой, да и с окружающим миром. Ты не очень переживаешь по поводу каких-то неудач или того, что твои работы неправильно восприняли. В этом смысле ты немножко защищен, у тебя есть шуба вот этих знаний, которая тебя немножко прикрывает. У меня есть такое счастливое свойство: когда я выставляю работы в выставочном пространстве, они как будто бы перестают быть моими. И, в принципе, я очень легко отношусь к критике, ведь эти вещи уже живут своей жизнью.

Ты все, что мог сделать, сделал внутри своей мастерской, и если ты вещь отдаешь в открытый мир, то, значит, уже уверен в том, что сделал все, что мог. И ты уже не боишься того, что это как-то недостаточно хорошо. Поэтому спокойно относишься потом к высказываниям других людей. Но интересно, что то, что тебе говорят другие люди, все равно, тем не менее, как-то внутри складывается на какую-то определенную полку, с которой ты потом что-то можешь достать.

Я иногда чувствую, что у меня нет какой-то такой телесной оболочки, как будто бы я связана маленькими ниточками с огромным количеством вещей в окружающем пространстве. И для меня важно устраниться из своих работ, чтобы мой зритель имел больше возможностей видеть в этих работах самого себя. И какие-то вещи, которые я слышу от людей, и размышления о том, как все сохраняется внутри, как раз и позволяют мне дистанцироваться от моих вещей. И часто я даже не очень понимаю: это я придумала, как-то пришла к этой мысли или то, что происходило до этого, привело к этому. То есть это вопрос воли художника, его жеста и того, насколько он действительно его и не является ли на самом деле результатом многочисленных каких-то маленьких связей и маленьких историй. Я так и не пришла ни к какому выводу.