Кадр из сериала «Властелин колец: Кольца власти»
Осенью полмира приклеилось к экранам, следя за фэнтези-шоу «Кольца власти» и «Дом дракона». А главной киносказке столетия, «Звездным войнам», в этом году стукнуло 45 лет, и новые шоу «Оби-Ван Кеноби» и «Андор», вышедшие на Disney+, стали своеобразным празднованием этого события. В основе этих проектов лежит сказка или миф, сочиненный выдающимися авторами: Джордж Лукас придумал Лею, Люка и Дарта Вейдера; Джордж Мартин добавил вымысел в реальные исторические события и получил Вестерос, драконов и Таргариенов; Джон Р.Р. Толкин и вовсе выдумал собственный эпос, захвативший умы не одного поколения и подаривший кинофраншизы, которые навсегда изменили подход к экранизации фэнтези, и самый дорогой сериал в истории телевидения.
Мы часто восклицаем: «Ах, снова тот же сюжет! Опять взялись за старое, не придумали ничего нового!» Странно, почему зритель смотрит то, что уже много раз видел? Ремейки, перезапуски и сиквелы — это кризис идей или лень сценаристов?
Увы, нет. Кинематограф может страдать от экономической обстановки и стать жертвой тренда, но уж точно не может жаловаться на кризис идей и жанровую бедность. Разнообразие способов подачи сюжета дает возможность переосмыслить знакомые истории и преподнести их в неожиданном свете.
Поэтому коллективное горевание при появлении новостей об очередном перезапуске истории из детства напрасно. Признаем, что в некоторых случаях негодование справедливо. Например, если сюжет уходит с большого экрана на телевизионный и теряет в оригинальности художественных решений за счет расширения общего хронометража. Однако кинематограф уже научился балансировать, отведя малому формату роль дополнительных материалов к общей истории (пример — сериалы Marvel для Disney+, выходящие между кинотеатральными блокбастерами).
Однако даже самый распоследний сиквел или никому не нужный приквел, как в случае с франшизами «Терминатор» или «Чужой», а также различные «сказки на новый лад» вроде бесконечных «Золушек» — это не признак кризиса идей, а эксплуатация знакомого сюжета и героев в интересах нового поколения зрителей, которым нужны зрелища в определенном прочтении.
Если же сюжет и герои живут в массовой культуре более 50–70 лет, их можно записывать в архетипы — обитатели культурного кода. С такими персонажами и обстоятельствами, в которых они обретают жизнь, кинематограф готов вести дела очень долго. Этому есть объяснение.
Персонажи долгоиграющих киноисторий становятся эпическими, вечными в парадигме сторителлинга. Так случилось, например, с героями саги «Звездные войны» Лукаса. Люк и Лея, мастер Йода и Энакин Скайуокер превратились в былинных героев.
Создавая их, Лукас черпал вдохновение из масштабной исследовательской работы Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой», которая открыла миру сенсационную концепцию мономифа.
Кадр из фильма «Звездные войны. Эпизод IV: новая надежда»
Мономиф — это идея о единой структуре сюжета всех мифов в мире, так называемого пути героя. Из мифа в миф он проходит одну и ту же стезю с одними и теми же испытаниями.
Кэмпбелл был первым, кто ввел в употребление этот термин. Он посвятил свою работу распространенному в фольклоре многих народов мифологическому сюжету — истории героя и его чудесного рождения, подвигов, встречи с красавицей, мудрого правления и таинственной гибели. Это Гильгамеш и Геракл, Ясон и Одиссей, Кухулин и Диармайд и так далее.
Нетленная популярность сюжетов о них обоснована тем, что они представляют собой символические выражения сотворения мира и становления личности — важнейших событий для коллективной и индивидуальной истории человечества.
Лукас никогда не скрывал своего увлечения «Тысячеликим героем» и даже признавал, что без идей Кэмпбелла (которого в шутку называл своим мастером Йодой) был обречен писать сценарий своей космической саги по сей день. Лукас был абсолютно увлечен идеей предоставить новому поколению ценности и смыслы, психологический фундамент, который хранился в работе Кэмпбелла.
Отец мономифа, к слову, оригинальную трилогию посмотрел и убедился лично, что его труд оказывает нужный эффект — вдохновляет «человека искусства».
Так мономиф Кэмпбелла стал скринрайтинговой технологией. Внимательный голливудский сценарист Кристофер Воглер («Путешествие писателя») обнаружил, что кэмпбелловской концепции придерживается огромное количество современных сценариев, и трансформировал ее в 12-ступенчатую модель повествования, которой по сей день пользуются многие сценаристы.
Но кинематограф не открыл мономиф, а унаследовал его, опираясь на «Тысячеликого героя». Первая наша встреча с условным Кухулином на его пути к подвигам и катарсису случается не в «Звездных войнах», а в знакомых с детства сказках.
Мы отражаем свой мир с помощью символических историй из жизни. База для этого закладывается еще в детстве, когда родители знакомят нас со сказочными героями. Красная Шапочка, Колобок, Аленушка и братец Иванушка, Василиса Премудрая, Иван-дурак, Золушка, Баба-яга, Кощей и другие служат нам основой для формирования психики и познания мира и человеческих отношений. Как бы мы ни пытались избежать этого, сказка остается с нами на всю жизнь.
«Сказка — это прямой путь в бессознательное. Родители начинают знакомить нас со сказкой еще в довербальный период, когда мы еще не понимаем многих слов. В этот период легче всего описать героя простым языком. Результат записывается на подкорку. Когда во взрослом возрасте мы неожиданно попадаем в сказочный мир через текст или фильм, срабатывает резкое погружение в прошлое, когда родители были источником историй.
В течение жизни мы встречаемся с разными людьми, имея индивидуальный уровень вербальной подготовки к этому. Но благодаря запасу образов, полученному в детстве, — злая мачеха, грозный великан, добрый волшебник — мы можем облегчить себе коммуникацию, выровнять ее, усилить или прекратить. Используя уже знакомые образы, мы составляем для себя портреты собеседников. Проще говоря, сказочные аллегории становятся универсальным языком коммуникации».
Кинематограф оказался очень удачным ретранслятором сказки, и за столетие своего существования, распоряжаясь аудиальными и визуальными средствами, изобрел тысячи способов заманить нас в сказочные миры.
Через экран — дверь в другой мир — мы проникаем в фильм и на время растворяем часть своих личных границ. При этом само слово «экран» можно трактовать как некий щит, удерживающий между зрителем и фильмом безопасную дистанцию. В этих условиях процесс восприятия истории и растворения в ней проходит без всяких помех.
Для рассказчиков, желающих поведать миру волшебные истории, кинематограф — лучшее решение.
За способы создания кино и нарратив Голливуд до сих пор благодарит советского филолога и фольклориста Владимира Проппа. В «Морфологии волшебной сказки» лингвист изложил конструктор сюжета, состоящий из 31 морфем, или нарратемы, то есть функции действующих лиц: герой переживает утрату или отлучку кого-то из семьи (1), получает запрет (2), нарушает запрет (3), встречает антагониста (4) и так далее. Морфемы варьируются в зависимости от повествования, они необязательно представлены в полном объеме для каждой истории, но составляют каркас любого сказочного повествования.
Удобство такой системы оценили голливудские сценаристы и используют ее так же активно, как и концепцию Кэмпбелла. Примечательно, что Пропп не доверял выразительным способностям тогда еще молодого кинематографа, предпочитая ему театр и балет.
Марина Руденская
«Эффект от сказки можно сравнить с эффектом, который производят на нас цвета. Красный — стоп-сигнал. Желтый ассоциируется с теплом и солнцем, зеленый означает расслабление. С помощью цвета идеи можно внедрить в сознание, а сказочный нарратив — гарантия успеха этой операции. Например, возьмем зеленый цвет и вспомним современную сказку «Аватар». Виды парящих гор, джунглей, водопадов, деревьев и растений активируют у зрителя выработку гормона окситоцина. Это помогает нам расслабиться и довериться фону и событиям. И вот уже становятся ярче простые мысли из фильма об уважении к противнику, о бережном отношении к жизни и живому. Все благодаря «природному» цветовому дизайну, внушающему безопасность и гармонию.
Суть в том, что развитие сознания исходит из безопасности. Сказочный же нарратив, опираясь на безопасность, помогает донести идею до широких масс. Для сравнения возьмем серый индустриальный пейзаж или сцену в офисе в каком-нибудь фильме о финансистах: аудитория у такой ленты более узкая — цветовое оформление сужает восприятие еще сильнее.
Получается, что сказка дает идеальный фон для того, чтобы вложить идею в голову зрителя. И самый доступный. Он прописан в культурном коде всего человечества — нет такого народа, который не имел бы сказок, сказаний и мифов».
Кино обладает терапевтическим эффектом, который помогает вскрыть законсервированные эмоции человека, увидеть на экране то, что происходит в реальности, научиться сопереживать герою и достичь состояния, которое бы способствовало личностному росту.
Кинематограф создает для этого максимально безопасную среду со множеством жанровых решений. Классические экранизации сказок, знакомые нам из советского кино или мультипликационных фильмов Disney, уже стали частью эпохи, каноном, которые с приходом постмодерна, а затем и метамодерна в мировую культуру подверглись пересмотру. Нормы обрушились под натиском любопытства: художник бросился гадать, в какой форме мономифичность будет существовать за пределами канона. Так миф начал превращаться в антимиф.
Есть и другое обоснование этому процессу. Многие сказочные герои вписываются в треугольник Кармпана, описанный доктором медицины Стивеном Кармпаном в статье Fairy Tales and Script Drama Analysis («Сказки и анализ художественного сценария»).
Это модель проблемных ролей в человеческих отношениях, «святая троица»: жертва, преследователь и спаситель. В сказках эти фигуры представлены обособленно, законсервированно, что противоречит законам реальной жизни. Если с помощью какой-нибудь магии выпустить жертву (Снегурочка), спасителя (Царевна-лягушка) и преследователя (Кощей Бессмертный) в реальный мир, можно увидеть, как им тесно в своих ролях. Сам Кармпан писал, что это мелодраматические упрощения и каждый человек порой погружается в одну из фигур, но никогда не задерживается в ней надолго. Так что переосмысление — естественный процесс, формирующий цельный образ из сепаратных фигур.
За примером далеко не пойдем: в начале нулевых история о спасении принцессы от кровожадного дракона, пришедшая к нам еще из мифов Древней Греции (Персей и Андромеда), стала основой для мультфильма «Шрек». Он, кстати, был первым полнометражным анимационным проектом в истории, получившим «Оскар».
Зрители, к своему удивлению, встретили в образе главного героя не прекрасного юношу с горящим сердцем, а отвратительное чудовище с зеленой кожей. Принцесса и вовсе раздвоилась: вместо классической дамы в беде мы увидели независимую ловкачку, которая умеет за себя постоять, а потом вместе с героиней обнаружили, что счастье не кроется в конвенциональной красоте. Впервые обладающие отталкивающей внешностью персонажи выступили протагонистами, а не проводниками зла.
Экранизация насмешливой сказки «Шрек» Уильяма Стейга, изданной в 1990-м, впоследствии была признана революционной и закрепила тренд на переосмысление архетипов. Франшиза «Шрек» пересмотрела «легитимность» и других сказочных героев. Фею-крестную показали алчной злодейкой, прекрасного принца — эгоцентриком, всесильного короля — несчастной жабой с кризисом идентичности.
Другой яркий пример переосмысления сказки — «Холодное сердце», анимационный фильм 2013 года о Снежной Королеве поневоле. Авторы направили развитие сюжета в сторону родственных отношений: получилось, что мир спасают не любовные отношения принца и принцессы, а искренняя любовь сестер друг к другу. Эльза и Анна из «Холодного сердца» мгновенно превратились в кумиров всех девочек в мире. Фильм заработал $1,3 млрд при бюджете в $150 млн и стал 16-й самой кассовой картиной за всю историю кинематографа. Как вам такое, Кэмпбелл и Пропп?
Кадр из мультфильма «Холодное сердце — 2»
Марина Руденская
«Прежде мы поверхностно воспринимали сюжеты и персонажей, делили их на злодеев и героев, но теперь оказались готовы к их теневой стороне и глубине характеров. Это обогащенный подход к повествованию, без полярных оценочных суждений «хороший — плохой». Мне такой подход намного более симпатичен. Показывать ребенку «Холодное сердце» важно и нужно — фильм познакомит его с разносторонним, богатым образом архетипического персонажа.
Тренд исходит из развития и доступности психотерапии. В прошлом все психологические модели мы изучали с помощью классической литературы, теперь появилась возможность делать это за счет психотерапии, научных трудов в свободном доступе. Общество созрело для того, чтобы обеспечить себе психологическую безопасность, а не только удовлетворить базовые потребности в виде крова и еды.
Кроме того, сказка помогает не только характеризовать людей однозначно, но и рассматривать их с разных сторон. Теневая часть сказочного героя имеет право голоса: лиса хитрая, но ее ждет наказание и даже горе, заяц трусливый, но может стать храбрым. Сказка порой позволяет нам развернуть характер героя, препарировать его.
Отсюда берет начало переосмысление сказочных персонажей: взрослея и набираясь опыта, мы присматриваемся к злодеям или антагонистам. Баба-яга перестает пугать своей избушкой, несчастная жизнь Кощея вызывает эмпатию.
В целом сказки, мифы, былины и сказания программируют наши моральные принципы, взаимодействие с людьми, модель коммуникации и мироустройства».
В 2020-е кинематограф вошел под руку со сказкой. Как это произошло? Остановимся и отмотаем назад. 18 февраля 2021 года в прокат вышла приключенческая комедия «Конек-горбунок» Олега Погодина, экранизация известной сказки. 6 февраля вышел «Северный ветер» — поэтичная, мрачная и трагическая сказка-греза от Ренаты Литвиновой. В январе российские зрители шли в кинотеатры на сиквел хита 2017 года «Последний богатырь». Вторая часть, «Корень зла», собрала в прокате за месяц 2 млрд руб. в России. А позднее состоялась премьера рождественской мелодрамы «Серебряные коньки» Михаила Локшина: историческая драма со сказочной атмосферой очень понравилась критикам. Ее купил Netflix для своей библиотеки — фильм увидели во всем мире.
Кадр из фильма «Последний богатырь: корень зла»
Отдельный пункт — расцвет кинокомиксов в 2010-х. Зритель повалил смотреть на большом экране современные мифы, выстроенные по правилам Кэмпбелла и Проппа. Кассовый триумф Marvel («Мстители: Финал» собрали в мире рекордные на допандемийный момент $2,8 млрд) доказал, что зритель охотнее несет деньги в кассу, когда в графике проката появляются сказки — мощнейшие эмоциональные бомбы, зрелищные и головокружительные аттракционы. Успех сериалов по киновселенной («Ванда/Вижн», «Локи», «Что, если..?») только подтверждает этот курс: зритель уже заряжен супергеройским мифом и ради него охотно купит подписку на сервис, где выходит шоу.
Формально сказочный «большой взрыв» в кино произошел в 2009 году, когда Джеймс Кэмерон выпустил свой «Аватар». Аудитория кинотеатров потянулась к киносказкам: первые места в списках самых кассовых фильмов в последующие годы стали занимать не экранизации «газетных историй» или нагруженные смыслами драмы, а «Пираты Карибского моря», «Алиса в Стране чудес», «Холодное сердце», «Железный человек 3» и другие. К слову, сказочность, а точнее шанс стать участником сказочного эскапизма по цене билета в кино, можно считать гарантией того, почему франшизе «Аватар» не страшны десятилетние перерывы.
Марина Руденская
«Взрослея, мы обесцениваем эмоции из-за различных жизненных обстоятельств: чаще всего мы запрещаем себе сентиментальность и чувственность. Мы воспринимаем идею выражать свои чувства через эмоции как что-то, что накладывает дополнительные обязательства. Из-за этого сказку и ее производные — мультфильм, фэнтезийный эпос — мы наделяем «стыдной» коннотацией: это «для детей». И поразительно, что только под прикрытием того, что ты привел ребенка в кино, ты можешь испытать заблокированные эмоции.
Благодаря сказкам эту запертую часть своего характера можно освободить. Кстати, и дети ждут от нас именно эмоционального участия. К счастью для них, сказка неразрывно связана с необходимостью выражения эмоций, более того, она учит способам выражения эмоций.
Сказки предлагают простое объяснение процессов, сопровождающих наши эмоциональные потрясения и переживания, помогая осознавать физическое состояние и давая возможность его расшифровать и даже перезаписать опыт от него. Сказка может стать ключом к процессу осознания своих ощущений».
Сказочная метафора объединяет индивидуальность с ее отношением к внешнему миру, предлагая полный спектр человеческих проблем и способов их разрешения.
Корней Чуковский писал: «Сказка совершенствует, обогащает и гуманизирует детскую психику, так как слушающий сказку ребенок чувствует себя ее активным участником и всегда отождествляет себя с теми из ее персонажей, кто борется за справедливость, добро, свободу». Наследие, данное сказкой в детстве, проходит с нами через всю жизнь, пробуждая любопытство и активируя эмоциональный опыт, пусть даже неудобный и пугающий.
Хороший пример тому, что неудобного опыта в сказке предостаточно, — анимационные фильмы японского кинематографиста Хаяо Миядзаки. Они открывают доступ к комбинированному психологическому опыту, объединяя сказочный сюжет с философией и реализмом, попутно обнажая устрашающие пространства между сном и явью. Как и положено сказке-страшилке, «Ходячий замок», «Унесенные призраками», «Принцесса Мононоке» впечатляют масштабом фантазии в сочетании с бескомпромиссными средствами художественного выражения: рана будет кровоточить, чудовище будет пугать, разгневанный дух не отступит.
Кадр из фильма «Страшные сказки»
На бескомпромиссности строится работа итальянского кинематографиста Маттео Гарроне: его антология «Страшные сказки» 2015 года выросла из «Сказки сказок» Джамбаттисты Базиле в самостоятельное произведение в стиле абсурдистского хоррора. Эстетика Гарроне, к слову, покорила модный дом Christian Dior: режиссер снял для него два рекламных фильма в мистическом ключе.
Подобно романтической теории о том, что все в мире состоит из звездной пыли, человеческое сознание состоит из «сказочной пыли» — остатков множества архетипических смыслов, поглощенных нами в течение жизни. Кинематограф, как и любой другой вид искусства, не может оставаться в стороне от естественного механизма, используемого человеком для познания мира. Поэтому сказочные сюжеты и принципы сказочного сторителлинга востребованы во все времена, включая самые абсурдные и прощающие нарушения любых канонов.
