Голливудский термин «женский фильм» умер в начале 1960-х, когда темы, рассчитанные на женскую аудиторию, перекочевали на телевидение и были объединены под общим названием «мыльная опера». Но режиссеры вроде Педро Альмодовара, чья новая картина «Джульетта» выходит на этой неделе в прокат, последовательно снимают именно «женские» фильмы, и с большим успехом. Возможны ли они вообще в эпоху полового равенства и феминизма?
Главная героиня новой картины Педро Альмодовара Хульетта долгие годы не находит себе места: после смерти любимого, но неверного мужа дочь с ней не разговаривает, считая ее виновницей, пусть и невольной, гибели отца. Преданный поклонник, с которым Хульетта собиралась уехать в Португалию, получает отставку, потому что травмы прошлого требуют переосмысления, и героиня предпочитает остаться одна. Это мазохистское стремление наказать себя за проступок, которого она не совершала, с последующим возвращением к «нормальной» жизни — одна из главных черт «женского» фильма, специфического поджанра, который был очень популярен начиная с немого кино и вплоть до начала 1960-х. Пика явление достигло в 1930-х, когда женщина в Великую депрессию должна была выжить любой ценой, и в 1940-х, во время Второй мировой, когда женщины составляли большинство зрительской аудитории.
Сложность с «женским» фильмом в том, что у него очень расплывчатые жанровые определения. Часто это мелодрамы на перекрестке с «нуаром», детективом и другими жанрами. В свое время такие фильмы противопоставляли традиционно мужским вестернам и гангстерским драмам. Один из самых успешных «женских» фильмов — «Миссис Минивер» 1942 года — вообще считался военным кино, потому что действие происходило в первые месяцы Второй мировой. Мало того, термин этот скорее критический, чем производственный — сами кинематографисты снимали «женские» фильмы как драмы, а уже позже пресса решала, какое кино «женское», а какое — нет. Например, один из главных мастеров «женского» фильма Джордж Кьюкор, которого пародирует Рэйф Файнс в недавней комедии братьев Коэн «Да здравствует Цезарь!», отрицал тот факт, что снимает именно «женские» фильмы», ссылаясь на большое количество актеров-мужчин, сыгравших у него свои лучшие роли и получивших за это «Оскары». А в 1960-х, эпоху сексуальной революции, термин «женский» фильм и вовсе было предложено перестать употреблять как дискриминационный — в конце концов, если в картине речь идет об отношениях мужчины с женщинами, никто не называет ее «мужской», все называют ее просто психологической драмой. Интересно, что в СССР «женский» фильм расцвел как раз уже 1970-х — зрелый период в карьере Людмилы Гурченко полон таких примеров: «Старые стены» (1974) мимикрировали под производственную драму, «Пять вечеров» (1979) — под драму о последствиях войны, и только «Любимая женщина механика Гаврилова» (1981) — чистый образчик жанра о немолодой женщине, целый день ждущей подзагулявшего жениха у загса.
«Женский» фильм ни в коем случае нельзя путать с женским кино, снятым женщинами-режиссерами, например, о женской дружбе и солидарности. Наоборот, у Хульетты нет подруг, которые могли бы понять ее и поддержать. Единственная ее приятельница является и разлучницей, с которой время от времени спит ее муж. Дочь, сблизившаяся с ровесницей в летнем лагере, позже рвет с ней всякие отношения в зрелом возрасте. В «женских» фильмах подруга чаще всего появляется как пример более успешной социальной адаптации, к которому героине нужно стремиться, но она не хочет или по разным причинам не может. По сути «женский» фильм посвящен женщине, которая хочет разорвать навязанную ей обществом модель поведения — учеба, замужество, кухня — но часто к ней возвращается, разочарованная в его альтернативе — способности быть свободной хозяйкой собственной судьбы (Хульетта в итоге мирится со своим поклонником). В каком-то смысле «женский» фильм противоречит сам себе, показывая женщине ее возможности помимо общественного предложения и тут же возвращая ее на условную кухню как к залогу покоя и счастья. Во многом именно эта нерешительность и двойственность и погубила поджанр, когда женщины уходили от патриархальной модели и смотрели на киногероинь как на глупые пережитки прошлого.
Теоретики кино часто относятся к «женским» фильмам с пренебрежением. Если «мужские» жанры пытаются увлечь зрителей погонями, стрельбой и драками, то есть экшеном, в мире женщин все это заменено «маленькими» банальностями: вот симпатичный незнакомец в вагоне-ресторане улыбнулся, вот рождение дочери, вот ее первые шаги и так далее. Большинство сцен в таких картинах сняты в помещении — в спальне, на кухне, в то время как мужские — на натуре, то есть на свободе. Жизнь женщины крутится вокруг свадьбы, выпускного, рождения детей, а самым распространенным конфликтом являются измена мужчины и отношения с детьми, как правило, одной дочерью. В «Мостах округа Мэдисон», одном из главных «женских» фильмов 1990-х, Мерил Стрип покорно привязана к дому, в то время как ее романтический интерес Клинт Иствуд — свободный фотограф-фрилансер, путешествующий по миру.
«Женский» фильм также не стоит путать с другими близкими жанрами, тоже традиционно считающимися снятыми для девичьей аудитории — романтической комедией, мелодрамой и chick flick. В этих картинах, особенно сейчас, мужчина и женщина, как правило, находятся на равных, а одна из самых популярных картин о женщине в современном обществе «Тельма и Луиза» переступает рамки «женского» фильма — здесь героини бросают вызов обществу и в итоге не капитулируют, чтобы вернуться к привычной жизни в мужском мире, а выбирают смерть.
Интересно, что «женский» фильм, к которому интеллектуалы в прошлом веке относились с пренебрежением, живет и сегодня, только на другом уровне. Точно так же, как в 1980-90-х существовал престижный поджанр «фильм с Мерил Стрип», теперь относительно процветает «фильм с Кейт Бланшетт» (такое определение современному «женскому» фильму дал Квентин Тарантино). Будь то историческая драма о реально жившем персонаже («Елизавета», 1998 и «Золотой век», 2007), переиначенная Вуди Алленом пьеса Теннесси Уильямса («Жасмин», 2013) или снятая талантливым киностилистом Тоддом Хейнсом экранизация романа Патриции Хайсмит («Кэрол», 2015), все эти картины объединяет общая тема «женского» фильма — судьба женщины, которой нужно выбрать между личным счастьем и условностями общества. И именно такое кино уже не первое десятилетие делает Педро Альмодовар, который снимает обвинения в маргинализации женщин тем, что не скрывает: его ленты — посвящения тем самым «женским» фильмам Дугласа Серка и Джорджа Кьюкора из 1940-50-х, только тогда они были кассовыми рекордсменами, а теперь относятся, как любое качественно сделанное и несущее в себе культурные отсылки к прошлому кино, к уважаемому артхаусу. Так «женский» фильм и выжил — растеряв аудиторию, которая теперь ходит на мальчишеские блокбастеры, зато наконец став респектабельным, как Кэрол, героиня Кейт Бланшетт, до того как позволила себе нарушить общественные табу.
