|
«Без публики эти работы ничего не значат. Мне нужна публика, чтобы завершить работу. И я прошу зрителя помочь мне, взять ответственность, стать частью моей работы». Феликс Гонзалеc-Торрес. «Я хочу вообразить жизнь, в которой нет места системному, всеподчиняющему политическому страху. Я хочу представить себе совокупность культурных и социальных ценностей, отличных от тех, что вижу вокруг себя — отдающих предпочтение коллективным человеческим устремлениям, а не личному или национальному благополучию. Я хочу, чтобы политика была на стороне свободы, а не контроля, и я хочу быть с теми, кто пытается сделать это реальностью». На первый взгляд, это высказывание — политическое заявление, обращенное к потенциальным избирателям. Оно могло быть сделано молодым и амбициозным лидером, заинтересованным в привлечении новых сторонников его политической программы. На самом же деле эта цитата принадлежит Чарльзу Эше, директору Музея Ван Аббе в Эйндховене, и имеет непосредственное отношение к искусству. Она взята из опубликованной в «Художественном журнале» статьи, которую можно рассматривать в качестве программного заявления одного из самых интересных и влиятельных деятелей международной арт-сцены. В поисках искусства Статья Эше является реакцией на общественные кризисы 1990-х и 2000-х, «наградивших» людей постоянным чувством растерянности, нестабильности и незащищенности в «ускользающем мире». То, что казалось основой и фундаментом общества: семья, государство, общественные институты, утратило свою социальную функцию и существует в качестве «категорий-зомби» или «учреждений-зомби». Сегодня чуть ли не каждый так или иначе способен узнать себя в Грэме, герое фильма «Информаторы» Грегора Джордана, «убирающем» дорожки кокаина и одновременно рассуждающем о том, что ему необходим кто-то, кто в состоянии сказать, что хорошо и что плохо. В то же время не все готовы смириться с современным положением дел и согласиться жить в мире, в котором главная ценность — это покупательская способность. Общество позднего капитализма, крайнего индивидуализма и потребительской культуры провоцирует несогласных на сопротивление. Так возникают оппозиционные движения, изобретаются новые формы совместной жизни и объединения людей. В упомянутой выше статье Эше отмечает, что именно искусство является той областью деятельности, где эти альтернативы еще можно «вообразить». Эстетика «взаимодействия» В конце 1990-х французский куратор и теоретик Николя Буррио первым предпринял попытку описать новое состояние искусства, которое фокусируется на социальном аспекте жизни. Результатом стала книга «Эстетика взаимодействия» — один из ключевых текстов по теории искусства рубежа веков. В ней Буррио размышляет о художественных практиках, к которым, с его точки зрения, не применимы прежние категории искусства. Рассматриваемые им работы являются непонятыми, потому что говорят они на принципиально ином языке. Чтобы исправить эту ситуацию, Буррио переопределяет границы самого понятия «искусство». Он утверждает, что «искусство взаимодействия» — это искусство, «берущее в качестве своего теоретического основания сферу человеческих взаимодействий и ее социальный контекст». Другими словами, взаимодействие между людьми в рамках определенного мероприятия или события, заданного художником, и становится произведением искусства. Подобные практики, характеризующиеся участием зрителя, были свойственны уже художникам 1960-80-х, несмотря на то, что в отдельное течение с подачи Буррио «эстетика взаимодействия» выделилась к рубежу XX-XXI веков.
При реализации серии «Инертный газ» художник заявлял условия, при которых возможна встреча с искусством. Например, он рассылал приглашения, в которых указывал, что «утром 5 марта в определенный момент 69 кубических метров гелия будут выпущены в атмосферу». Собравшиеся в нужное время в нужном месте зрители должны были «засвидетельствовать» состоятельность этого невидимого глазу события (процесс выпускания газа из металлического баллона), которое автор фиксировал с помощью фотоаппарата. Ограниченная временная протяженность произведения и специфичность места его осуществления акцентируют внимание на встрече людей, которые откликнулись на объявление художника. Это «свидание» в пустынной местности, посреди кактусов и невысоких кустарников стало возможным благодаря художественным поискам Роберта Барри.
Весной 1981 года французская художница Софи Каль в течение трех недель работала горничной в одной из гостиниц в Венеции. В ее ведении находились двенадцать комнат, при уборке которых она фотографировала личные вещи постояльцев и характерные детали интерьера. Полученные снимки она сопровождала описанием, в которых фактологическую документацию соединяла со своим личным восприятием этих предметов и представлениями о жизни людей, которая была ей незнакома.
В работе «Без названия (Привлекательные мальчики)» Гонзалес-Торрес использовал леденцы в прозрачной обертке — белые с голубым завихрением в центре. Идеальный вес скульптуры (161 кг) соответствовал суммарному весу двух человек: самого художника и его бойфренда Росса Лейкока, незадолго до этого умершего от СПИДа. Так гора конфет оказывалась двойным портретом влюбленных друг в друга людей. По мере исчезновения произведения благодаря любителям не только искусства, но и сладкого, конфеты насыпались вновь до указанного веса, что должно было передавать изменчивость тела человека, стремящегося к чувственной и эмоциональной полноте. «Это метафора, — комментировал свои «сладкие» скульптуры Гонзалес-Торрес. — Я даю вам конфету, она часть тела, вы кладете ее себе в рот — таким образом моя работа становится частью тел множества других людей».
Главные художники искусства взаимодействия Риркрит Тиравания Родившийся в Аргентине художник с тайскими корнями прославился работами, связанными с совместным приготовлением и приемом пищи. Например, в начале 1990-х он готовил тайский карри в одной из галерей Нью-Йорка и угощал им посетителей, а на Венецианской биеннале в 1993-м он предложил зрителям подкрепиться лапшой быстрого приготовления, которую нужно было просто залить кипятком. Основной медиум Тиравании — это инсталляции. Они практически всегда представляют собой пространства или комнаты для различных коллективных действий: приема пищи или готовки, чтения, прослушивания музыки, настольных игр. Они указывают и на ключевой элемент его работ —исследования пригодности архитектуры и пространственных структур для жизни и социализации. Именно с легкой подачи Тиравании Москва все лето играла в пинг-понг и ела пельмени в «Гараже», хотя многие этого не поняли, решив, что таким образом музей празднует открытие своего постоянного здания. Лайам Гиллик Произведения Гиллика выполнены в «корпоративной эстетике». Это простые по своей геометрии конструкции из металла и пластика ярких цветов, панели с текстом, набранным базовым шрифтом (например, helvetica), информационные доски, на которых пришпилены инструкция по использованию, фотографические и текстовые материалы. Однако типовые скамейки, перегородки, платформы и подиумы не являются самоценными объектами. Гиллик использует их, чтобы спровоцировать, «оформить» некую социальную ситуацию, приглашая зрителя к участию. При этом сценарий возможных действий посетитель выбирает сам. Эту идею наглядно представляет название работы Гиллика, показанной в павильоне Германии на Венецианской биеннале, — «Как вы будете себя вести?» Спрашивает кухонный кот». Анжела Баллок
В серии работ «Чертежные машины» Баллок вовлекала зрителей в игровое взаимодействие с чертежной машиной. Размещенный на стене аппарат механически рисовал однотонные прямые линии через равные интервалы. И в движение он приводился именно благодаря посетителю: машина реагировала на звук перемещающегося по залу человека или на давление, оказываемое человеком на стул, когда он на него садился для «комфортного» просмотра произведения или просто отдыха. Причем никаких «подсказок» в выставочном пространстве не было, и посетитель опытным путем устанавливал отношения с художественной работой. Джорджина Старр
Карстен Хеллер
Взаимодействие с произведениями Хеллера — это всегда эксперимент, который зритель решается поставить над самим собой. Художник создает ситуации, «пространства влияния», как он сам их называет. Эти «окружающие среды» отвергают привычные и устоявшиеся формы восприятия. Они нередко выглядят как лабораторные комнаты и требуют от зрителя пересмотра границ доступного и допустимого. Они, как расширяющие сознание практики — как, например, в работе «Любовный наркотик (PEA)» — или сказочное повествование, возгоняют чувствительность человека, делая его более восприимчивым и отзывчивым к миру вокруг.
Франсис Алис Алис по образованию архитектор, и этот бэкграунд определяет характер его работ. Они лежат на границе между искусством, архитектурой, урбанистикой и социальной практикой. Например, художник с помощью различных средств исследует город: разливает краску на всем протяжении маршрута своего движения, собирает на собственные ботинки или магнитную лошадку на колесиках металлические предметы, намекая на бессилие индивидуальных действий, толкает по улицам ледяную глыбу до тех пор, пока она полностью не растает. Таким образом он «изображает» ментальную карту города, которая у каждого своя. Она основана на личных переживаниях городского пространства, любимых маршрутах, «местах памяти» и рассказывает о городе значительно больше, чем самая подробная туристическая карта. Тино Сегал Сегал называет свои работы «сконструированными ситуациями». Эфемерные, часто, по требованию художника, незадокументированные, они остаются только в качестве воспоминания их участников и свидетелей. Они основаны на игровой модели взаимодействия, предполагающей правила, которые задает художник. Однако инструкции выступают для исполнителей скорее, импульсом, побуждением к действию, и то, как их интерпретировать, каждый определяет для себя сам. Например, «Что такое прогресс?», спрашивает посетителей ребенок и предлагает последовать за ним в неспешную прогулку по музею. Или музейные смотрители вдруг начинают танцевать и кружить вокруг ошеломленной публики, распевая «Это так современно». Регулярно сменяющие друг друга пары исполнителей лежат на полу в музейном зале и принимают позы известнейших поцелуйных сцен из мира искусства за авторством Густава Климта, Огюста Родена, Гюстава Курбе и Джеффа Кунса.
Джереми Деллер 5 июля 2009 года в рамках Международного манчестерского фестиваля по центральной улице прошел парад, в котором приняли участие представители местных сообществ, связанных с фольклором и местной историей.
А документальный фильм «Афиши пришли из-за стен» художник посвятил фанатским движениям группы Depeche Mode. Фильм рассказывает множество историй, среди которых и история о том, как музыка британской группы стала манифестом марша за свободу в бывшем Советском Союзе и странах, получивших политическую независимость после падения Берлинской стены. Алексей Масляев |
