С ума посходили: как перформанс стал самым провокационным видом искусства

1914 год. На сцене Маринетти читает стихи из сборника «Занг-тум-тум», рядом с ним  балерина, мадемуазель Щелк-щелк прыг-прыг, у которой вместо ног сигаретные мундштуки. В зале толпа — билетов на представление было продано в два раза больше, чем есть мест. Кое-кто из зрителей прилип к креслу, ведь художники заблаговременно намазали сидения для публики клеем. Цель происходящего — освобождение искусства и жизни от условностей. Все это — представление футуристов, одних из прародителей перформанса.

Футуризм

Акционизм — вид искусства, в котором главным становится не само произведение, а процесс его создания.

Перформанс — вид акционизма. Действия художника, развивающиеся по сценарию в определенном времени и месте и направленные на взаимодействие с публикой. 

Футуризм — художественное движение 1910-20-х годов, участники которого отрицали историю искусства и пытались создать новые формы театра,   живописи и поэзии. 

За 100 лет, прошедших со времен этих выступлений, перформанс стал полноправным видом искусства. Он сильно менялся в течение века, но одно в нем оставалось неизменным: обязательная провокация. 

Во время Первой мировой войны старый язык искусства больше не мог объяснить, как всеобщее противостояние стало возможным, а враждебный мир больше не внушал доверия, и художникам пришлось создавать свой, новый. Путь к нему начался с реформации творчества: на театральной сцене футуристы соединили все виды искусства и получился перформанс — синтез танца, декламации стихов, немыслимых костюмов и эпатажа, призывавшего зрителей наконец-то понять ограниченность собственной жизни. Действуя спонтанно и вытворяя все, что заблагорассудится, футуристы отменяли власть логоса, втянувшего мир в грандиозную войну.

Сюрреализм

В 1920-х на сцене появились сюрреалисты, которые оставались главными героями перформанса два десятка лет. Для них главным стало не построение нового лучшего мира (ведь война уже закончилась), а погружение в собственное подсознание. Примечательным их произведением стал балет «Парад». Музыку к нему написал Эрик Сати, а декорации и костюмы сделал Пабло Пикассо. Неудивительно, что при таком составе авторов наряды исполнителей в несколько раз превосходили размеры человека и практически не давали танцовщикам возможности двигаться на сцене, а музыке аккомпанировали звуки пишущей машинки, горна и молочных бутылок. Публика реагировала на балет уже привычным для сюрреалистов образом — бросалась к сцене и кричала: «Занавес!». Впрочем, именно такого эффекта художники и добивались, ведь если зрители в ярости, значит, искусство действительно новое. 

Джон Кейдж 

В США история перформанса началась с работ великого экспериментатора Джона Кейджа. Он объявлял музыкой все окружающие звуки и говорил, что его любимое произведение — то, которое мы слышим, когда молчим. В партитурах Кейджа партии исполняли свистки чайников, шум воды, звук мотора и хлопанье дверей, а самая знаменитая его работа «4:33» представляла собой четыре минуты и тридцать три секунды тишины: на концерте музыкант поднимался на сцену, садился перед инструментом, одергивал фалды фрака, заносил руки и... ничего не происходило. Произведением была даже не сама тишина, а те звуки, которые слышались во время четырех с половиной минут молчания. 

Флуксус

Вслед за Кейджем в США появился концептуализм и близкое к нему движение «Флуксус». Его участники выступали за объединение искусства с жизнью и делали привычные вещи и ситуации героями произведений. Например, Филипп Корнер использовал фортепьяно во время акции «Piano activities» — сначала художник исполнил на нем пьесу, а потом разобрал на кусочки и уничтожил. При этом перформанс не был актом вандализма ради вандализма, ведь пианино автор воспринимал как символ обывательской жизни немцев. 

Флуксус в Европе

• Ив Кляйн

В Европе идеи американцев продолжали Ив Кляйн, Пьеро Мандзони и Йозеф Бойс. Первый вслед за Флуксусом отрицал традиционную живопись и говорил, что искусство — это форма жизни, а вовсе не помахивание кистью в мастерской. Продолжая свою философию, он делал свои «Антропометрии» при помощи отпечатков человеческого тела на полотне. Во время публичных демонстраций произведений девушки, вымазанные фирменным «международным синим цветом Кляйна», катались по лежащему на полу холсту. Все это происходило под аккомпанемент оркестра, играющего «Монотонную симфонию», состоящую из одной ноты длиной в десять минут и паузы такой же продолжительности. 

• Пьеро Мандзони

Итальянский автор пошел дальше в отказе от живописи и провозгласил главным материалом художника его тело. Он, так же как и американские авторы того времени, критиковал, если не сказать издевался, над рынком искусства. Самый известный жест Пьеро Мандзони — продажа нескольких десятков запаянных банок «Merde d'artista», в которых содержалось ровно то, что указано в названии. Эта акция ударила как раз в точку, доказав безумие арт-рынка, готового покупать буквально всякое дерьмо. Тогда работа продавалась на вес по цене золота, а сейчас одно произведение и вовсе стоит больше €100 тыс. 

• Йозеф Бойс

Йозеф Бойс считал, что искусство может напрямую влиять на политику и жизнь общества через «социальную скульптуру». Одной из них стала акция «7000 дубов»: вместо того, чтобы изображать деревья на холсте и восхищаться их красотой, как сделали бы художники прошлого, Бойс задумал высадить 7 тыс. саженцев от немецкого Касселя и до границы СССР. Автор не только сажал деревья сам, но и вдохновлял на это жителей городов. Режиссер Георг Жено вспоминал, что затея удавалась — например, двое соседей, до этого много лет друг с другом не разговаривавшие, после общения с Бойсом дуб все-таки решили посадить. Возникновение таких новых отношений и стало смыслом акции.

Венский акционизм

Пожалуй, самое радикальное движение ХХ века — «Венский акционизм» — существовало в Австрии в 1960-х. С помощью провокационных перформансов его участники пытались осознать и пережить травмы Второй мировой войны и освободиться от них через катарсис. Чтобы его достичь, австрийцы использовали элементы религиозных мистерий — кровь, кресты и жертвенных животных — и работали с ними в шокирующей зрителей манере. Стандартный перформанс венских акционистов выглядел как прилюдное потрошение ягненка и купание в его крови. Иногда они действовали еще более вызывающе, съедая то, что для приема в пищу вовсе не предназначено. Намеренно реконструируя самые отвратительные и пугающие действия, художники использовали искусство в качестве психотерапии, которая позволяла проявить самые агрессивные человеческие импульсы и таким образом от них избавиться.

В 1970-е начала работать будущая «бабушка перформанса» — Марина Абрамович. Основой ее работы было собственное тело, а выразительным средством — боль. Одним из самых известных ее произведений стал «Ритм 0», во время которого зрители были заперты в галерее вместе с художницей в течение шести часов. Абрамович все это время была неподвижной, а тело ее находилось в распоряжении публики и семидесяти двух предметов, которыми зрители могли на нее воздействовать. Среди них были и очевидно опасные — например, ножницы или пистолет. В процессе перформанса одежда Абрамович оказалась разрезанной, а тело было исколото шипами роз. Кончилось дело тем, что один из зрителей взял пистолет и прицелился Марине в голову. Возможно, купания венских акционистов в крови как способ сделать видимой подавленную, но все равно присутствующую в обществе агрессию, были не таким уж и плохим методом. По крайней мере, более безопасным. 

В 1970-е и 1980-е художники отвлеклись от политики, и перформансы тоже стали менее провокационным. Авторы переключились с проектов по изменению общества на произведения, главной целью которых стало расширение опыта зрителя. Публике предлагалось проявить активность, чтобы испытать эмоции. Например, чтобы усилить ощущения восприятия и переживания городского пространства, Йоко Оно предлагала нарисовать карту вымышленного города, а потом пройтись с ней по окружающим кварталам. 

Новая волна акций, осмысляющих политическую ситуацию, прошла после распада Советского Союза. Именно тогда Олег Кулик разделся догола, одел на себя ошейник и перевоплотился в человека-собаку. Все это должно было символизировать новый образ русского с точки зрения Европы — дикого и неполноценного варвара. Постепенно осмысление новой ситуации уступило место критическим политическим жестам: главным событием российских 2000-х стала арт-группа «Война» и ее акция, проблематизирующая отношения власти и общества в новой России с помощью изображения известного мужского органа на мосте напротив здания ФСБ в Петербурге. 

Сейчас

В зонах конфликтов на Ближнем Востоке, в бывшей Югославии и в некоторых странах Африки до сих пор главный метод перформанса — отображение страданий общества через причинение боли телу художника. В Европе и США ситуация развивается по-другому. Там главным, как и в 1980-е, стала активность зрителя и новый опыт, который он может получить с помощью искусства, а сам перформанс стал более развлекательным и менее серьезным. Так, Риркит Тиравания делает основным содержанием своих выставок совместную трапезу, а Маурицио Каттелан строит столы для настольного футбола на 22 игроков. Искусство, в котором основным становится даже не процесс создания произведения, а связи между людьми, в это время возникающие, получило название «эстетики взаимодействия». Похоже, перформанс, начавшийся во время Первой мировой войны и долгие десятилетия работавший с наследием Второй, нашел ответ на вопрос, что не даст кошмарам ХХ века повториться снова — решением стали простые человеческие отношения.