Как происходит взаимодействие между музеями и галереями

В мировой практике автономия музеев от галерей ревностно защищается. Если на Западе галереи проводят свои выставки в музейных пространствах, то это не слишком приветствуется. «Для западного контекста это практика не вполне приемлемая, — рассказывает куратор и главный редактор «Художественного журнала» Виктор Мизиано. — Знаю только одно исключение: Post Human Джеффри Дейча. Но тогда даже апологеты этой выставки констатировали, что сам факт кураторства галеристом в публичной институции — это эксцесс!». В 1992–1993 годах организованная известным американским арт-дилером и галеристом Дейчем выставка была показана в двух музеях (Лозанна, Турин) и двух арт-центрах (Гамбург, Афины). Но настоящий скандал случился в 2010 году, когда Джеффри Дейч возглавил MoCA — Музей современного искусства в Лос-Анджелесе. На этом посту он продержался три года, выслушивая постоянную критику. Похожий конфликт произошел в 2012–2013 годах в Киеве. Тогда Татьяна Миронова, владелица Mironova Gallery, была назначена исполняющей обязанности директора Национального художественного музея Украины. Это не только противоречило этическому кодексу Международного объединения музеев и профессиональных музейных сотрудников ICOM, но и вызвало протест коллектива НХМУ и художественного сообщества, которые добились снятия Мироновой с этого поста.

В России же эти правила были поставлены под вопрос. В музеи пришли работать бывшие галеристы или люди, до того активно связаные с арт-рынком. Галереи активно делают выставки в музеях — по нескольку десятков в год. Отвечая на вопрос об этом в интервью в 2013 году, Василий Церетели, глава Московского музея современного искусства, одного из лидеров по количеству выставок, организованных галереями, сказал, что нельзя «любой пик зарубежной дискуссии сразу же под копирку пытаться применить к нашей реальности» и что «в России ситуация другая».

«Эта практика берет свое начало именно в 1990-х, — считает Виктор Мизиано. — В ЦДХ (хотя, строго говоря, это не музей) делали выставки и Гельман, и Свиблова (а она тогда была галеристкой), и другие». Но это была своего рода репетиция, ведь в первое постсоветское десятилетие современному искусству попасть в музеи было вообще довольно сложно, а сами они были в катастрофическом состоянии. Как вспоминает критик, куратор и директор Академии мирового искусства в Кельне Екатерина Деготь, фактически «в 1990-е годы музеев не было (только Третьяковка и Русский музей, причем первая современным искусством тогда вообще не интересовалась)». По ее мнению, именно поэтому практика галерейных выставок в музеях тогда не получила широкого распространения — «не из-за высоких принципов, а просто они [музеи] не хотели, современное искусство было недостаточно престижно».

Но все изменилось с конца 1990-х. Тогда стали появляться новые музеи, к примеру Московский музей современного исскусства. А в старые, такие как ГМИИ им. А. С. Пушкина, или созданные на основе нескольких старых институций (МВО «Манеж») пришел новый менеджмент. Многие из новых музейных сотрудников, в том числе директора, имели опыт работы в галереях. Например, в 2012-м Марина Лошак, совладелец и арт-директор галереи «Проун», а в 1990-е сооснователь галереи «Роза Азора», возглавила свежесозданное объединение «Манеж» и уже в следующем году стала директором Пушкинского музея.

К тому же, во второй половине нулевых поменялось и само отношение к современному искусству. Стартовала Московская биеннале (2005), были учреждены две крупные премии — государственная «Инновация» (2005) и частная Премия Кандинского (2007). Открылись и «Винзавод» (2007) и «Гараж» (2008), закончился ремонт в Московском доме фотографии, ныне Мультимедиа Арт Музее (МАММ, 2010). О современном искусстве много заговорили в СМИ. Крупные государственные чиновники стали посещать биеннале и писать приветственные слова для каталогов — во многом это была показуха, но работала она на популярность этой сферы.

На этой волне галереи активно начали делать выставочные проекты в музеях. В 2006 году выставкой Айдан Салаховой открылся придуманный совместно галерей XL и ММСИ цикл «Москва актуальная», который продолжился большими проектами Виктора Пивоварова, Олега Кулика, Бориса Орлова, Алексея Шульгина и Аристарха Чернышева, Константина Звездочетова и Ирины Кориной. Тогда же «Риджина», «Айдан», Галерея Гельмана и другие начали сотрудничать с ММСИ. Первая подобная выставка галереи «Триумф» прошла в Русском музее в 2007-м — это был проект группы AES+F. По мере появления новых или ребрендинга старых музейных площадок туда приходили галереи.

Одна из главных идей прихода галерей в музеи состоит в том, что галереи в нашей стране давно перестали быть галереями. Действительно, они возникли в России раньше, чем музеи современного искусства, и взяли на себя некоторые из функций фондов, а иногда и музеев. «Селина, Овчаренко (владелец галереи «Риджина» — С. Г.), «Триумф» — мы все немножко выросли из этого формата, неизменного ровно потому, что мы его не меняем, — считает совладелец галереи «Триумф» Дмитрий Ханкин. — Функции немного сложнее, и замещаем мы собой чуть больше, чем просто галерейный сектор. Мы делаем многое из того, что галерея обычно не делает. В этом уникальность нашего российского опыта».

Кроме того, сыграли роль экономические факторы: российским музеям не хватало денег, им постоянно приходилось искать спонсоров, а сотрудничество с галереями позволяло снизить затраты и при этом не сокращать количество событий в выставочном плане.

Руководитель выставочного отдела ММСИ Алексей Новоселов говорит, что некоторое время они даже работали с иностранными галереями (обычно через культурные центры), но постепенно это сошло на нет — из зарубежных партнеров на первый план вышли музеи и фонды. Сотрудничество же с российскими галереями не уменьшилось. Церетели отмечал, что с галереями музей работает как с партнерами. Это более-менее общий подход для российских музеев: в пресс-релизах подобных выставок обычно стоит одна из двух формулировок — «в сотрудничестве с» и «при поддержке» такой-то галереи. Ни музей, ни галерея стараются не делать так, чтобы кто-то из них выглядел менее важным в проекте.

Для галеристов, по их словам, основной причиной прихода в музеи стала забота о художниках. В разговоре с автором этих строк в 2011 году Елена Селина, тогда еще глава XL-галереи, а ныне — XL Projects, называла целью таких проектов популяризацию и добавляла, что «у галереи уже скопилось несколько художников музейного уровня». Сегодня, вспоминая те времена, Селина говорит, что старалась придерживаться ряда правил — например, не делать такие выставки слишком часто. У одного и того же художника они должны были бы происходить не чаще, чем раз в пять лет.

В прошлогоднем интервью The Art Newspaper Russia Дмитрий Ханкин сказал, что раньше успехом галереи считались продажи, а теперь — «узнаваемость... и интенсивность взаимодействия с музеями».

Елена Селина

Марина Виноградова, арт-директор галереи Anna Nova, говорит, что музейный показ «прежде всего — пиар для художника». По ее мнению, все это работает на карьеру художника: сначала групповые выставки, потом сольная выставка в галерее, ярмарки, биеннале и выставка в музее. «Ну и, конечно, нам, как галерее, это позволяет постепенно поднимать цены на работы художников. Хотя это не основная цель музейной выставки. Основная — все-таки популяризация имени художника и определенный этап развития его карьеры», — рассказывает Марина Виноградова.

Впрочем, и Елена Селина, и Дмитрий Ханкин довольно скептически относятся к возможности роста цен на работы художника после одной или нескольких музейных выставок. Многие из этих художников вообще не могут продать свои работы.

Инициировать сотрудничество может и галерея, и музей, и сам художник. К примеру, весной 2013 года в петербургской галерее Anna Nova прошла выставка Ростана Тавасиева «Все сложно», а уже в середине лета она открылась в МАММ. «Изначально директор музея Ольга Свиблова обратилась непосредственно к художнику и предложила сделать что-то в Мультимедиа Арт Музее, — рассказывает Марина Виноградова. — Ростан позвонил нам и сказал, что неплохо было бы продвинуть именно наш проект. И на этом этапе к переговорам уже подключилась галерея. Могу сказать, что когда в музей приходит сам художник и ведет переговоры на первом этапе, это, как правило, работает эффективнее, чем когда приходит коммерческая галерея. Музеи, даже частные, не очень любят чувствовать себя площадкой для продажи работ».

Но важно помнить, что, как говорит Дмитрий Ханкин, не все музеи идут на контакт. «По-хорошему нам не принято отказывать, но бывает, мы не находим понимания. Это вопрос обсуждений и компромиссов», — отмечает он.

Более состоятельные галереи предпочитают сами организовывать весь процесс и платить за все — производство работ, логистику, монтаж, каталог, пиар. В 2013 году Елена Селина, уже передавшая должность главы галереи XL Сергею Хрипуну, заявляла, что даже «во время кризиса мы... делали музейные выставки, которые — я никогда не скрывала — полностью сами оплачивали». При этом она признает, что это крайне затратные проекты. Сейчас, будучи главой XL Projects, Селина продолжает приходить в музеи с проектами, но теперь ищет под них финансирование, а сама выступает как куратор.

Музей, в свою очередь, предоставляет помещение, помогает с дополнительным пиаром. Иногда музеи помогают с монтажом экспозиции, но у некоторых галерей для этого есть своя команда. Основные расходы, по мнению галериста Дмитрия Ханкина, приходятся на застройку и производство. «Выставка всегда полностью оплачивается нами, — говорит Ханкин. — И это нормально. Музей что ли должен платить? Еще чего. У них на это нет денег». Но иногда случается, что музей берет на себя большие расходы. Марина Виноградова рассказывает о ситуации с выставкой Тавасиева в Мультимедиа Арт Музее: «С нашей стороны была осуществленна только доставка работ из Петербурга в Москву. Все остальное делал сам музей».

Многолетний опыт сотрудничества галерей и музеев породил некоторые интересные явления. Например, появление формата выставочных циклов или программ, с которыми галерея приходит часто даже не в один музей. Первопроходцем тут выступила Елена Селина с «Москвой актуальной». Как вспоминает Алексей Новоселов, c ней работалось лучше всего. По его мнению, у нее были, во-первых, кураторские способности и амбиции, а во-вторых, она сразу предложила программу. У других галерей, за исключением «Триумфа», программ не было, а были конкретные фигуры художников. Конфликтов, по словам Новоселова, с галеристами у ММСИ особо никогда не было, а в случае проектов Селиной музей и галерея прекрасно понимали друг друга. Одной из причин тому стал как раз программный подход, который очень нравится музейщикам.

Сейчас самым активным производителем таких циклов стала галерея «Триумф», у которой одна программа завершилась, две продолжаются и еще одна готовится. Дмитрий Ханкин объясняет это так: «Я человек программного мышления. Меня раздражают спорадические, неплановые вещи. Это подход «Триумфа» — похожие выставки, бьющие в одну точку». К примеру, две программы галереи — «Большие надежды» и «Молодые львы» — полностью посвящены молодым художникам. Отчасти им посвящена и еще одна – «Отцы и дети». «Мы делаем в музеях проекты молодых художников, не обязательно с нами работающих, — уточняет совладелец «Триумфа». — Там разные люди, совпавшие по настроению». Первая программа, самая большая (11 выставок) и уже закончившаяся, проходила в «Манеже», а вторая, безвременная, рассчитана на разные музеи — пока выставки были только в МАММ и ММСИ.

Другую программу Extension, групповые выставки художников разных стран, пока планируется проводить в самом «Триумфе», но, по мнению Ханкина, у этого цикла вероятно музейное будущее: «Там есть пара художников в каждой программе, которых нужно показывать сольно в музее».