Все концерты пианиста Риада Маммадова в апреле отменились так же, как у других музыкантов по всему миру. Однако запланированные на этот месяц премьеры остались в силе. Первая — сингл «В ожидании Азизы» в редком для уха русского слушателя (но неизменно его цепляющем) жанре джаз-мугам. Вторая — классический мини-альбом под названием «Суррогатные мечты II» с произведениями композиторов эпохи романтизма: Шопена, Чайковского и Дебюсси. Разные и по жанрам, и по смыслам, два этих релиза иллюстрируют интересы музыканта, считающего, что исполнитель выступает проводником, уводящим нас за собой в мир композитора, его мыслей и чувств. О классике и джазе, разнице восприятий и интуиции мы поговорили с пианистом и музыковедом, успевающим не только гастролировать по городам и странам, но также заниматься своей диссертацией в Московской консерватории. Она, в частности, как раз о джазе-мугаме, с которого мы начинаем разговор.
— Джазу-мугаму вы посвятили свою диссертацию, а сейчас вышел сингл «В ожидании Азизы». Как так получилось, что этот жанр стал сферой одновременно и научных, и исполнительских интересов?
— Джаз-мугам для меня — больше научная история. Моя диссертация посвящена жанрам современного музыкального искусства Азербайджана, в том числе и мугаму. К этому привели меня друзья. Идею написания работы мне подсказала мама, но проблему я нашел благодаря своим друзьям-музыкантам — Теодору и Вангелино Курентзисам. Тогда мы как раз работали над церемонией открытия Европейских игр в Баку и писали большое количество азербайджанской симфонической музыки. И, будучи всецело этим поглощенным, я понял, что именно хочу исследовать в своей работе. Какие-то определенные пазлы сложились.
— Про джаз часто говорят, что в нем гораздо больше свободы, чем в классической музыке. Нужно ли как-то быть внутренне к этой свободе готовым? И можно ли вообще проводить такие сравнения?
— На самом деле, джаз — тот жанр, где очень много условностей. И чем больше свободы, тем больше условностей. Но, как ни странно, это работает и в обратную сторону тоже: чем больше условностей, тем больше свободы приходится находить. Джазовая музыка уже давно академическая музыка. За сто с чем-то лет своего существования она прошла те же пути, что и классическая музыка, начиная с периода барокко. И так только кажется, что джаз — свободный. На самом деле, это строгие и сложные гармонические взаимоотношения внутри одного квадрата (квадрат — период музыкального построения, форма джазового сочинения. — «РБК Стиль»). Чем определяется свобода? Прежде всего, границей. Потому что свобода без границ — это анархия. Искусство заключается в том, как ты чувствуешь себя в этих границах. Суть в том, чтобы научиться быть свободным внутри строгих форм. Потому что джаз — это гармонии. Не просто септаккорд, трезвучие с семерочкой, а огромное количество взаимодействий — ладовых и гармонических — внутри нескольких звуков в левой руке. И эти звуки, они могут звучать одинаково, но функция их несет собой тон настроения. И то, что получается из всего взаимодействия звуков, образует целую вселенную. Если эту вселенную создаешь убедительно, она приводит к невероятным красотам. Плюс нужно интуитивно точное чувство вкуса и стиля внутри. Это должно быть на уровне ДНК, с молоком матери, скажем так.
— Есть ли место импровизации в классической музыке?
— Бах был великим импровизатором, Лист был величайшим импровизатором, Моцарт тоже. Вообще, в эпоху барокко не было понятия «играть строго по нотам», все каденции были импровизированными. Это с приходом романтизма эго вышло вперед, и все стало максимально фиксированным, записывалось до конца. А до того, в средневековой музыке, было гораздо меньше условностей. Не было определенного лада, точно мажора или точно минора. Если сейчас послушать любую музыку средневековых композиторов — Жоскена Депре или Гийома Дюфаи, можно почувствовать отсутствие почвы под ногами, потому что нет ладового представления, тяги нет, гравитации. То же самое, к слову, и в джазе.
Свобода без границ — это анархия. Искусство заключается в том, как ты чувствуешь себя в этих границах.
— Если говорить о чувственном познании и об опыте, который мы получаем через книги, через искусство. Насколько важную роль играют обе эти составляющие для музыканта?
— Когда читаешь «Войну и мир» в 15 лет, а потом в 25 лет — это разные совершенно сочинения, и замечаешь, что в 15 половину не понимал из того, что видишь сейчас. А в 35 лет снова будешь совсем по-другому воспринимать. Мы меняемся всю жизнь. Но это сложная совокупность всех факторов. Возраст не имеет значения, и книги тоже не совсем играют роль. Можно прочитать огромное количество книг, но не уметь чувствовать ситуацию. К сожалению, эти понятия не всегда пересекаются. Ты читаешь, чтобы раскрыть какие-то свои внутренние струны, вытащить их, это способ их тянуть и познавать себя изнутри. Но если с детства есть чисто интуитивно правильное чувство формы и стиля — это обычно и называют талантом — то ты можешь играть. От таланта зависит, короче говоря, очень много. Но, конечно, хочется быть образованным человеком. Меня всегда поражало, как Ремарк мог точно выстраивать предложения и рисовать вот эти высокие материи простыми словами в послевоенное время, когда все вокруг было разрушено. Это красота. Он это мог делать в литературе. А наша задача, музыкантов, — уметь это делать в музыке, правильно излагать свои мысли.
— Получается, для того, чтобы импровизировать, то есть излагать свои мысли, нужно наполниться и чувствами, и опытом? Тем самым умея «предвидеть» свою импровизацию на несколько шагов вперед.
— Классический композитор имеет право все переписать. Он пишет музыку, потом ложится спать, утром встает, ему не понравилось — и он может все стереть и заново написать. Когда импровизируешь, все происходит в реальном времени, нет права сказать: «Подождите, сейчас вернемся назад, я там переиграю». Это очень быстрый процесс обрабатывания музыкального материала, потому что джазовый пианист, который начинает импровизировать, уже знает наперед, как он будет играть через два такта, строить фразу, какое у него будет логическое завершение и куда он все поведет. Так что образованность — хороший толчок и помощь, но не всегда сама суть. Однако это действительно должна быть неотъемлемая часть жизни музыканта. Чтобы говорить на каком-то языке, его надо знать в совершенстве, а чтобы следовать за своими мыслями и уметь их максимально точно выразить во время игры, нужно обладать хорошим техническим аппаратом. Поэтому тут сложно сказать, что первично, а что вторично. Есть еще и природная техническая свобода у музыкантов. Можно вспомнить музыкантов, у которых не было академической школы, но люди исполняли так, что… просто парадокс. Элла Фицджеральд, Джими Хендрикс — но там, конечно, интуиция и природа брали верх. Все по-разному. Джаз — это такой «салат», что никогда не угадаешь. (Смеется.)
— Вы помните, когда сами впервые играли джаз?
— Мне было, по-моему, 10 лет, и первое мое джазовое выступление было на концерте, посвященном памяти композитора, чья пьеса вышла сейчас у меня синглом. Только что понял, что все так символично совпало. В Баку тогда праздновали 60-летие Вагифа Мустафазаде. Помню, что был самым маленьким, даже молодых не было, выступали корифеи. Я вышел, метр сорок в прыжке, а там две или три тысячи человек в зале сидели. Сыграл.
— Волновались?
— Это был не первый мой концерт в жизни. Первое академическое выступление случилось в первом классе музыкальной школы. Я поступил в сентябре, а в мае уже играл концерт с симфоническим оркестром. Как сейчас помню — «Третий концерт» Кабалевского, «Пионерский» он еще называется. (Напевает.) У меня тогда даже ноги до педалей не доставали и пришлось положить подставку. Но волнения не было, потому что ты ребенок, еще не понимаешь всей ответственности за каждую ноту, за каждую фразу. И играешь на восприятии мира с «трезвостью» ребенка. Это прекрасное чувство, и очень важно его в себе сохранить. Музыкант всегда должен уметь глубоко в себе копаться. Ты должен решать проблемы, которые в тебе возникают, разбираться в том, что чувствуешь и почему тебе больно. До выхода на сцену мы изучаем природу чувств, стремимся смотреть на них как бы в пятимерном пространстве. И талант во многом заключается не всегда в прочтении, в музыкальных откровениях, хотя и в этом тоже, но еще и в умении поговорить с самим собой, понять, почему я сейчас переживаю — это ответственность. Когда шаг за шагом решаешь эти вопросы с самим собой, то сохраняешь эту чистую материю, которая впоследствии помогает быть откровенным на сцене. Потому что опыт, он как мозоль, у нас раны не должны быть замозоленными, они должны всегда кровоточить, и всякий раз нам следует открывать их заново. Опыт в музыке играет злую шутку, я имею в виду эмоциональный опыт.
— Как настроиться на этот разговор с самим собой?
— Это вопрос не ситуации «завтра концерт», а вопрос всей жизни. Часто в фильмах, особенно американских, музыкант настраивается перед выступлением, потом выходит на сцену, зажигаются лампы, и вот он играет… Торжественный момент! (Смеется.) В повседневной жизни, когда в день, бывает, два концерта, это все связано с перелетами, со стрессом, так что внутри должно существовать два мира. Один — тот, который здесь и сейчас происходит, а другой — твой собственный рай, и они не пересекаются. Когда нужно, уходишь туда. Нужно уметь переключаться в мир, где есть только авторский текст и твоя ответственность перед Богом, композитором и перед слушателем. И ты — проводник, транслирующий то, что заложено в музыку композитором. Есть три основные опоры, точки отсчета. Как у Бродского: «Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда». Музыка — это во многом молитва. Искренне молишься и не думаешь о всяких житейских мелочах. Если начать об этом думать, отвлекаться, все оборачивается неправдой, и мир, созданный тобой, перестает существовать. Искренность и заключается в том, что это глубокий процесс коммуникации Бога и человека. В это нужно сильно верить. Но бывает, что прилетел, бум — репетиция, полчаса отдохнули — и концерт сразу. А через два часа сел в поезд и уехал. Времени иногда просто нет, поэтому свой рай нужно хранить всегда рядом.
— Продолжая мысль о том, что исполнитель — это проводник, хочу спросить, важно ли при этом погружаться в обстоятельства биографии, жизни композитора? Или, напротив, нужно отстраниться и все, что он хотел сказать, увидеть, услышать и почувствовать в партитуре?
— Конечно, полезно быть в курсе, чем завтракал Брамс, когда писал 3-ю симфонию. Это не мешает. Однако при этом мне неважно знать, что некоторые великие композиторы были алкоголиками или вели не тот возвышенный образ жизни, какой хотелось бы нам сегодня, спустя века, себе представить. Когда я читаю партитуру или клавир, я считываю код эпохи, времени и то послание, которое композитор передал, и в этот момент все остальное меня не интересует.
— Давайте поговорим про наши будни, часто перегруженные информацией, количеством гаджетов и устройств, присутствие которых в жизни сильно влияет на ее темп и ритм. Вы это чувствуете?
— Приходится работать быстрее, конечно. Нет уже столько времени, сколько его было 10 лет назад. Темпы выросли, и они растут везде, во всех сферах жизни. Послушайте, как сейчас играют концерты Баха, симфонии Моцарта. Порой интерпретации дирижеров и исполнителей напрочь сметают ритмо-метрическую систему. Это началось еще в XX веке. Горовиц умел делать это бесподобно. А если мы говорим о профессионализме, о действительно сложной работе, тут никакие гаджеты просто не могут вообще быть рядом. Стоя в храме, например, мы же стараемся не отвлекаться на смс-ки, которые приходят, это просто невозможно. Иначе смысл всего теряется. Нужно стараться очень экономно и бережно относиться ко времени. Ну и никто не отменял правила, что чем больше нагружен, тем больше успеваешь. (Смеется.) Когда готовишь произведение, то должен подходить к процессу максимально осмысленно, каждая нота должна быть оправдана. Важно ювелирно оттачивать фразы, эти фразы соединять в предложения, тогда вырисовывается какая-то картинка, и это ключ к тому, чтобы войти внутрь вселенной композитора и исполнителя. Есть коды, которые нужно уметь правильно прочесть. На сцене для этого ничего специально делать не надо.
— Можно ли говорить о том, что в музыке в сравнении с другими видами искусства нужно быть более дисциплинированным?
— Я из семьи художников, у которых друзья все художники, я был у них в гостях и много раз наблюдал за процессом работы. Это совершенно разные способы познавания истины через искусство, назовем это так. Музыка, музыкальное исполнительство больше связано в том числе и с физиологией. Это как спорт: футболист если один день не бегает, у него уже не то дыхание. Тут важна постоянность, стабильность. Художники так не отягощены вопросами физиологии, там другие материи. Все-таки музыканты больше привязаны к своему инструменту. Хотя, может быть, меня художники возненавидят после этого. (Смеется.) У них больше свободы в выборе, когда и чем заниматься. Музыкант же должен постоянно держать в тонусе исполнительский аппарат и тому подобное. В изобразительном искусстве есть свои колоссальные вопросы и проблемы, которые художник решает, и они так же мучительны. Это достижение света, цвета, теплоты на холсте, глубины холста. Так что там такое же количество условностей, только они другие.
— А в случае со своим классическим мини-альбомом как вы пришли к этим именам — Шопен, Дебюсси, Чайковский. Почему сейчас выбрали именно их?
— Вся наша жизнь — это поиск в каком-то смысле, но специально ничего не ищешь, а просто играешь, играешь, играешь и пытаешься найти свой собственный рай. И когда чувствуешь, что здесь к нему стоишь максимально близко, это и есть ответ на вопрос, и стоит его зафиксировать. Чайковский, Шопен и Дебюсси стали такими композиторами для меня два года назад, когда я начал готовить этот проект. Не знаю, что будет завтра, могу только предполагать, озвучивать какие-то свои желания. Сейчас я работаю над Брамсом, 117-й опус. Большие планы с Бахом. Но это действительно вечные поиски. Ты можешь поставить себе цель, исходя из своих внутренних чувств, но для этого перед тобой должен быть большой спектр произведений, тобой исполненных, осознанных, пережитых и отставленных в сторонку. И хорошо, если посетило желание к ним вернуться. А если не посетило, идешь дальше, дальше ищешь себя. И вот 25 лет ищешь-ищешь, и глядишь — что-то находишь. А может быть, не находишь. Луи де Фюнес получил признание после 40, мне кажется, просто гениальный актер, один из моих любимых. Все искусство — это прыжок в бездну без парашюта. Никаких гарантий нет. Сегодня ты сидишь часами и учишь «Венгерские рапсодии» Листа, учишь сутками и можешь играть с закрытыми глазами все эти дикие скачки, попадать в них, ты уже все выстроил, ты знаешь, под каким углом повернется кисть, локоть, какая свобода плеча, аппарата спины, ты все это рассчитал. А потом вышел на сцену, и что-то не так, ты чувствуешь, что не с той ноги, что ли, встал, что-то тебя беспокоит, мокрые от пота клавиши, задел лишнюю ноту. Нет гарантии, но есть воля случая. И когда эти единства совмещаются и взаимодействуют друг с другом — место, время и действие, как в литературе, тогда что-то стоящее может родиться. А может и нет.
— Вы увлекаетесь и электронной музыкой тоже?
— Меня к ней привел мой друг Георгий Мансуров, кларнетист, театральный режиссер. И первые мои экспромты случились, наверное, лет 8 назад. Спустя пару лет мы сделали несколько проектов на Дягилевском фестивале в Перми. Погружаясь в этот мир, понимаешь, что там совершенно другие правила жизни. Но даже обложив себя огромным количеством оборудования, техники, которая сегодня доступна, синтезаторами, компьютерами, микрофонами и так далее, ты можешь в итоге ни к чему не прийти. Потому что здесь снова включается вопрос образованности, профессионального образования музыканта и чувства стиля. Это находит свое отражение в электронной музыке.
— Как именно?
— Сейчас очень много музыкантов, у которых есть студии, они просто кишат техникой, а послушаешь — какая-то пустота, на выходе ничего нет. Нет внутренней информации. А есть те, у которых миди-клавиатурка, USB-провод и какая-то программка на айпаде, и они что-то там сидят, делают, но музыка получается такая, что забыть не можешь… Вот мой друг Леша Сергунин написал оперу на айпаде, а потом ее поставили в «Геликон-Опере». Он закончил консерваторию, аспирантуру, и вот на этом маленьком девайсе создал целую оперу с огромным количеством партий. И то же самое в электронной музыке, можно ничего не иметь и создать что-то великое, а можно и наоборот.
— Для вас это, скорее, хобби или еще одно профессиональное воплощение?
— Я сейчас нахожусь в процессе, изучаю. Не могу сказать, что знаю эту историю, что-то пробую, происходит интересный творческий поиск. Все-таки больше времени оставляю для исполнительства, для фортепиано.
— А вы замечаете, когда, например, выходите на улицу, повышенный звуковой фон, внешний шум? Звуки города, рекламы из громкоговорителей, пробок и так далее?
— Поймал себя на мысли, что я все время что-то в голове пою, прокручиваю и так далее. Кстати, нам вообще прежде всего нужно ответить на вопрос, что такое музыка. Музыка — это звуки, тишина между звуками или звуки, нарушающие тишину? В общем, конечно, если ходить и обращать на все внимание, как там отбойным молотком плитку снимают, асфальт меняют, режут, можно сойти с ума. В XX веке композиторы из этого набора создавали музыку, записывали все происходящее вокруг. А началось все со звукописи, когда композиторы средствами звуковой выразительности имитировали пение птиц, например, или «Шелест леса» («Зигфрид» Рихарда Вагнера), «Игру воды» (Морис Равель). Но можно абстрагироваться от происходящего. Внутренний голос важен, и, возможно, внутренняя тишина.
— А как вы для себя отвечаете на этот вопрос: «Что такое музыка»?
— Я уже ответил на него. Это молитва, строго организованная во времени. Процесс глубокой коммуникации Бога и человека. Один из способов постижения истины. Это и звуки, и тишина, потому что тишина тоже должна быть озвучена, она должна быть наполнена. Пауза — это не пустота, это вдох перед прыжком в страну грез.
