Открытое хранение в Музее современного искусства «Гараж»
Летом 2024 года Музей «Гараж» объявил о начале формирования собственного собрания российского искусства. Это решение в корне изменило экспозиционную политику: формат открытого хранения стал публичной платформой, где зарождающуюся художественную коллекцию впервые демонстрировали вместе с масштабным архивным собранием.
Первым этапом новой истории музея стал проект «Открытое хранение. Пролог». «Это временная выставка или постоянная экспозиция?» — спрашивали зрители, привыкшие к традиционной музейной дихотомии. «Ни то, ни другое», — отвечали сотрудники музея. «Пролог» задумывался как начало глубокого исследования — в его основе лежит архив «Гаража», кропотливо собираемый командой на протяжении последнего десятилетия. Проект постоянно обновлялся, зеркально отражая пополнение фонда. Логичным продолжением этой истории стал проект «Искусство на частоте 1980-х», открывшийся в начале лета, — новая глава в исследовании, которое музей продолжает писать.
Для многих традиционных музеев запасники — это закрытая, почти сакральная зона, вход в которую посторонним строго воспрещен. Однако «Гараж» сознательно пошел на десакрализацию этого пространства. «Музей решил обратиться к открытому и прозрачному, или, как мы говорим, разомкнутому, процессу коллекционирования, потому что история российского послевоенного искусства еще не написана, она продолжает формироваться прямо сейчас, — объясняет куратор «Гаража» Анастасия Митюшина. — Она является полем для полемики. Когда мы делаем процесс открытым, мы получаем пространство для наблюдения, проб и ошибок».
Открытое хранение в Музее современного искусства «Гараж»
Такая институциональная прозрачность открывает новую степень свободы. Митюшина отмечает: «В нашем случае это подразумевает возможность сопрягать произведения из нашей коллекции с работами, взятыми на время из других частных или государственных собраний. Сюда же относятся и произведения 2020-х годов, по поводу которых мы еще не приняли решения о покупке, но которые созвучны видению музея. В итоге этот подход дает возможность сделать показ максимально насыщенным и интересным для зрителя».
За кажущейся легкостью формата скрывается тектоническая кураторская работа, ломающая привычные выставочные подходы. Экспериментировать со способами показа для кураторов дело привычное и любимое, но, как признается Митюшина, гораздо сложнее этот эксперимент пролонгировать: «Мы живем в готовой архитектурной структуре уже два года, и быть изобретательными каждый раз бывает непросто. Еще один кураторский вызов открытого хранения — это необходимость действовать в нескольких временных направлениях сразу. Мы выбираем из прошлого ключевые для исторического процесса и творчества авторов произведения так, чтобы они были актуальны и показательны спустя десятилетия для наших потомков, но демонстрируем мы их здесь и сейчас. Этот взгляд в будущее очень сложно представить в рамках фрагментарного показа. Поначалу голова шла кругом от смены перспектив и необходимости примерять их все сразу. Но за два года мы к этому приспособились».
Открытый формат — это еще и серьезный вызов для тех, кто отвечает за сохранность вещей. «В режиме открытого хранения следить за безопасностью вещей крайне сложно, так как этот процесс кардинально отличается от классического закрытого музейного хранения, — рассказывает ответственный хранитель и реставратор текстиля Алиса Ахмед. — Каждое движение предмета несет в себе скрытые риски для его сохранности. Ситуация осложняется и тем, что постоянный поток посетителей нарушает хрупкий климатический баланс, создавая локальные воздушные потоки и микровибрации, которые губительны для уязвимых материалов. Именно поэтому обеспечение безопасности здесь превращается в непрерывный живой процесс, где жесткие стандарты должны быть незаметно для зрителя встроены в каждое действие сотрудников».
Открытое хранение в Музее современного искусства «Гараж»
Если первый этап открытого хранения фиксировал саму идею архивации, то «Искусство на частоте 1980-х» погружает зрителя в состояние тотального поп-культурного взрыва. Для описания этой эпохи кураторы используют емкий исследовательский термин — «длинные 1980-е». Логика здесь проста: настоящие исторические сдвиги редко укладываются в жесткие календарные рамки.
Процессы, которые меняли основы советской культуры, начинались еще в середине 1970-х и продолжали бурлить вплоть до начала 1990-х. Это было время, когда невидимые тектонические плиты сдвинулись и неофициальное искусство совершило свой главный переход — из тесных, прокуренных кухонь квартирных выставок на уличные баррикады и в пространства заброшенных зданий. Именно в этот период на карте страны возникают первые легендарные сквоты и независимые художественные автономии. В Москве художники обживают «Детский сад» в Хохловском переулке и культовые мастерские в Фурманном переулке. В Ленинграде точкой притяжения становится галерея АССА, основанная Тимуром Новиковым в расселяемом доме на улице Воинова.
Пространство искусства стремительно расширялось, попутно устраивая краш-тест официальным советским институциям. Динамика изменений поразительна: если в 1984 году на первой легальной выставке Товарищества экспериментального изобразительного искусства во Дворце культуры им. С.М. Кирова партийные чиновники еще устраивали громкий скандал из-за хулиганского жеста «Ноль объект» Тимура Новикова и Ивана Сотникова, то всего два года спустя, в 1986-м, XVII Молодежная выставка фактически стерла и нивелировала границу между «подпольным» и «официальным». А прошедшая в том же году уличная акция «Битца за искусство, или Искусство против коммерции» окончательно зафиксировала новый статус-кво: эпоха жестких запретов завершилась, а «время бульдозеров» безвозвратно прошло.
Открытое хранение в Музее современного искусства «Гараж»
Главная отличительная черта «длинных 1980-х» — это абсолютная, почти физическая диффузия жанров и медиумов. Разные творческие сообщества, которые раньше существовали обособленно, внезапно настроились на единую частоту. Художники, рок-музыканты, литераторы и режиссеры начали формировать единую, неделимую художественную среду, где визуальное искусство зазвучало в полную громкость вместе с массовой культурой: телевидением, поп-артом и новыми технологиями.
Одним из символов этого поколенческого разрыва с «традицией отцов» стал культовый фильм Сергея Соловьева «Асса». Он не просто зафиксировал смену вех, но буквально спаял в одном кадре авангардную моду, новую волну живописи и передовой рок-андерграунд. Одновременно с этим в Москве зарождалось феноменальное «параллельное кино», ключевыми фигурами которого стали братья Игорь и Глеб Алейниковы. Смелые эксперименты с кинопленкой, формой и монтажом выплескивались на территорию музыкальной индустрии: на коленке монтировались первые клипы, а в Ленинграде «Новые композиторы» совершали революцию в электронной музыке, миксуя звуки советского радиовещания с танцевальными ритмами. Это была эпоха, когда холсты, гитарные риффы и кинокадры стали элементами одного большого междисциплинарного высказывания.
Экспозиция в «Гараже» собирает этот бурлящий поток воедино. Работы из коллекции музея и частных собраний здесь намеренно дополнены огромным объемом архивных материалов, редких писем, афиш, фотографий и документаций тех самых ключевых художественных событий. Перед зрителем разворачивается подлинная, порой хаотичная изнанка эпохи вместо парадного фасада. Специфика вещей того времени в том, что они часто делались из подручных материалов, например, на тонкой, ветхой бумаге. Для реставраторов такой нестандартный выбор оборачивается сложным квестом.
Открытое хранение в Музее современного искусства «Гараж»
Анна Брант, художник-реставратор монументально-декоративной живописи и объектов: «В процессе составления реставрационного задания мы ориентировались в первую очередь на классические методики. Первичной задачей было сохранить произведение и предотвратить дальнейшие разрушения, то есть провести консервационные операции: избавиться от биопоражений, удалить поверхностные загрязнения и укрепить. Мы также учитывали особенности произведений данного периода и корректировали подход для каждой работы. Необычные материалы и техники не только вызывают у реставратора исследовательский интерес, но и заставляют искать новые подходы. Например, при реставрации работы Константина Звездочетова «Эдипов комплекс» (1991) важным было сохранить следы бытования, отразившиеся на основании, удалить поверхностные загрязнения и соблюсти визуальную целостность работы, восстановив красочный слой».
Именно формат открытого хранения помог отразить этот дух незавершенности гораздо точнее, чем стандартный академический проект. Анастасия Митюшина подчеркивает эту разницу: «В 1980-х было множество различных экспериментов, и некоторые были краткосрочны, но без них не передать бурления и оживления среды. Например, работа Андрея Ройтера «Розовая чашка» 1986 года, которая вот-вот будет добавлена в экспозицию. Период работы с такой экспрессивной и текучей живописью был недолгим — трехметровый размер полотна передает воодушевление от появившейся возможности творить в больших пространствах. Если бы это была академическая выставка, где мы бы не столько работали с кейсами, сколько создавали какое-то единое повествование, рассказ, такие нюансы туда просто не попали бы. А в открытом хранении мы демонстрируем шероховатость и живость исторического процесса, его разнородность и многоплановость».
Ключевой прецедент проекта — реконструкция акции «Высиживание духа» (1975) Донского, Федорова-Рошаля и Скерсиса на ВДНХ. Это была первая в СССР объектно-процессуальная работа, которая задала тренд на интерактивность и перформативность.
Но как «хранить» и экспонировать в рамках постоянной коллекции такие эфемерные вещи, как перформансы и уличные акции, которые по своей природе создаются в моменте и исчезают? «Действительно, процессуальные вещи хранить очень сложно, — соглашается Анастасия Митюшина. — Иногда это результат какого-то счастливого стечения обстоятельств. Например, художник Никола Овчинников передал нам в дар содержимое своей мастерской, и там оказались оригиналы плакатов Никиты Алексеева, которые демонстрировались в ходе акции «Битца за искусство» 1986 года. Они были сделаны на скорую руку, на тонкой бумаге, но дождались нас — Никола дружил с художниками, и в его мастерской можно было разместить работы с акции на хранение».
Открытое хранение в Музее современного искусства «Гараж»
В остальных же случаях, когда материальных следов почти не остается, спасает исследовательская база музея. «Помогает как раз наша архивная выучка, сложившаяся и ставшая нашим генетическим кодом с 2012 года благодаря куратору архива Музея «Гараж» Саше Обуховой, — поясняет Митюшина. — Мы стараемся быть максимально дотошными и внимательными: поднимать весь пласт свидетельств и документов, брать интервью у авторов и зрителей того времени, анализировать прессу, экспонировать воссоздание наряду с документацией. И конечно, больше всего — опираться на общение с авторами».
Еще один неожиданный вызов для сотрудников — реакция публики, ведь искусство 1980-х вызывает сильный эмоциональный отклик. «Самое необычное и одновременно трудное в уходе за предметами в открытом хранении — выраженный тактильный интерес посетителей, — делится Алиса Ахмед. — Для музея это всегда поиск компромисса между доступностью предметов для публики и их физической консервацией. Специфика работ 1980-х годов заключается в том, что они вызывают у людей мощный эффект узнавания и ностальгии, непреодолимое желание прикоснуться к вещи. Для реставратора и хранителя эта «тяга к тактильности» оборачивается серьезной угрозой. Каждый контакт оставляет на предмете невидимые следы деструктивных жиров. Для хрупких материалов 1980-х эти органические кислоты губительны, так как они запускают необратимые процессы деградации».
Сегодня открытое хранение «Гаража» развивается как живой интерактивный процесс. Отсутствие жесткого кураторского диктата и линейного нарратива превращает зрителя из пассивного наблюдателя в активного исследователя и соавтора истории. Этот подход подхватывает и публичная программа музея: регулярные сессии медиации, дискуссии о моде, литературе и социокультурных кодах «длинных 1980-х» позволяют не просто смотреть на артефакты перестройки, а настраивать собственное восприятие на их живую, свободную частоту.
