Еврейский музей и центр толерантности, известный нестандартными ракурсами во взгляде на определенную тему, открыл новую выставку «Танец ХХ века. Матисс, Малевич, Дягилев, Кандинский и другие». Проект, посвященный философии движения, ищет параллель между изобразительным искусством и танцем, самым совершенным способом выразительности, изначально близким к абстрактному языку.
Хореографию и изобразительное искусство в ХХ столетии связывает долгая история постоянного стремления друг к другу. Куратор Мария Гадас традиционно разбила выставку на главы, не особенно подчиняющиеся хронологической логике. В роли архитектора экспозиции выступил художник Алексей Трегубов, большой мастак перекроить пространство до неузнаваемости и нашпиговать его всевозможными формами, пандусами, прорезями, объектами и инсталляциями. Если вы, зритель, пришли насладиться живописью, фотографиями и скульптурой, то для пущей убедительности вам будет также предложено физически пережить состояние танца: почувствовать границы собственного тела, свободу движения, встать перед зеркалом у станка в первую (или остальные пять) классическую позицию, исполнить пластический этюд.
Эту фразу из Ницше любила твердить Айседора Дункан, одна из главных героинь нынешней выставки (и главы «Айседора великая»), в буквальном смысле слова совершившая революцию в хореографии. Американка была настоящим интеллектуалом от танца, ставшего для нее способом понимания мира. Ее смелые эксперименты, провозгласившие освобождение движения на сцене, открыли новый язык пластики, отличный от академического, «белого» балета с его жестким корсетом и пуантами.
Балетные туфли Галины Улановой с автографом (Музей Большого театра), «Балерина» в пачке с холста Анри Матисса (Государственный Эрмитаж) иллюстрируют то, от чего призывала отказаться Айседора Дункан, провозглашая «религию красоты человеческого тела».
Она, танцующая в тунике, босиком, предположительно, в парижском саду Огюста Родена, запечатлена на нескольких кадрах кинохроники 1927 года. «Можно было плакать от умиления. Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу», — откликнулся Всеволод Мейерхольд на выступление посетившей Россию Дункан, которая и действительно была самоучкой. Танцовщица часами проводила время в Лувре, копировала характер движений вакханок, вдохновляясь древнегреческой вазописью и скульптурой.
Излюбленной «дионисийской» позе Дункан с откинутой назад головой аккомпанируют мраморный рельеф с танцующей менадой I века н. э. (Эрмитаж), деревянный поколенный торс работы Сергея Коненкова (Смоленский музей-заповедник), лист Льва Бакста «Античная танцовщица» (ГМИИ им. А.С. Пушкина).
Экспозиция выставки «Танец ХХ века. Матисс, Малевич, Дягилев, Кандинский и другие»
Искания Айседоры совпали с опытами русских живописцев, Валентина Серова, Максимилиана Волошина, Константина Богаевского, делающих попытки создания неоклассического пейзажа, освобожденного от случайностей и приобретающего монументальные черты.
Танцовщица породила целое движение так называемых дунканисток, хореографические студии которых существовали вплоть до 1930-х годов в том числе в СССР. Уникальную видеозапись «Дунканистки, танцующие в Итальянском дворике Пушкинского музея в Москве. 1930 г.» на выставку передала английская последовательница Айседоры в третьем поколении Барбара Кейн. Девушки в античных туниках, осколки прошедшей эпохи, выступают перед пионерами.
Экспозиция выставки «Танец ХХ века. Матисс, Малевич, Дягилев, Кандинский и другие»
Дункан ратовала за возвращение человека к его естественному состоянию и слово «природа» всегда писала с большой буквы. Экспозиция предъявляет вниманию публики такие примеры обращения к природе из параллельной области изобразительного искусства, как «Корневые скульптуры» 1920-х годов футуриста Михаила Матюшина (Музей органической культуры в Коломне), карандашные рисунки «Елка» и «Сосна» его жены Елены Гуро и «Бычок» Франца Марка, основателя объединения «Синий всадник», обожествлявшего животный мир и считавшего его высшей формой жизни на земле.
В главе, посвященной хореографическим экспериментам, рассказывается о балетмейстере Касьяне Голейзовском, ученике Михаила Фокина и Александра Горского. Дерзкий новатор, начинавший в классической хореографии, не был похож ни на одного из предшественников. Он находился в вечном поиске новой выразительности, экспериментировал с движением. Примером пластических новаций Голейзовского стала адаптация кабаре «Мулен Руж» к советскому контексту. Знаменитый танец коллектива «Гёрлз» сохранила кинолента «Цирк» Григория Александрова, где девушки в сверкающих купальниках, выстроившись лесенкой в «многоэтажный торт», создают динамичный орнамент. При смене эстетических ориентиров и политической обстановки в 1930-е годы Голейзовский, хотя и предпринимавший попытки ставить физкультурные парады с бесконечными движущимися пирамидами, попал в опалу.
Касьян Голейзовский, эскиз мужского костюма «Арлекин»
Отдельная стена на выставке отведена «культу здорового тела», положившему конец эксцентрическим танцам, рисунку на кальке «Девушка в футболке» Александра Самохвалова, холсту «Песня революции» Николая Чернышова, черно-белым фотофиксациям гимнастических упражнений 1920–+1930-х годов (коллекция центра «МИРА»).
В 1923 году при Российской академии художественных наук, созданной по инициативе Василия Кандинского, появляется «хореологическая лаборатория» во главе с энтузиастами Алексеем Сидоровым и Александром Ларионовым, изучающая танец как академическую науку. От лаборатории остались только папки с протоколами заседаний и графическими стенограммами танца (Театральный музей им. Бахрушина). На заседаниях обсуждалось очень многое: какой танец станет танцем будущего, как записывать фазы движения, как передавать танец на бумаге. Лабораторией проводились выставки «Искусство движения», в которых неизменно участвовали работы фотографа Николая Свищева-Паола, виртуозно владевшего техникой гуммиарабиковой фотопечати и техникой бромойль, дающей эффект мазка кисти на полотне.
Нина Коган, одна из преданных учениц Казимира Малевича, член группы УНОВИС, поставила «Супрематический балет», который был показан публике 6 февраля 1920 года в Витебске на вечере в Латышском клубе. Представление, примерную реконструкцию которого можно увидеть на выставке, визуализировало теорию движения супрематических форм в пространстве. Малевич, основатель абстрактного искусства, сам балетов не ставивший, считал, что его универсальная система применима ко всем формам искусства, в том числе танцу.
Другому лидеру живописной абстракции, имя которого заявлено в названии выставки, — Василию Кандинскому — удалось показать замысел балетной постановки «Желтый звук». Художник написал текст, легший в его основу. Идя по стопам Александра Скрябина, Кандинский пытался синтезировать все виды искусства: живопись, музыку и движение. Осуществлять эксперименты в Мюнхене художнику помогал танцовщик, русский эмигрант Александр Сахаров, который буквально «танцевал живопись».
Мало кто знает, что Михаил Ларионов, звезда русского авангарда, работая с Сергеем Дягилевым и его «Русскими сезонами», выступил не только в амплуа художника, но еще и как хореограф. Приступая к постановке балеты «Шут» Сергея Прокофьева в 1921 году, Дягилев поссорился с балетмейстером Леонидом Мясиным. Так и возникла идея привлечь Ларионова к постановке танцев, за что художник взялся с большим энтузиазмом.
Раздел, посвященный Дягилеву и времени, когда художники приходят работать в театр, наполнен эскизами костюмов того же Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, Александра Бенуа, Льва Бакста, фотографиями новаторских постановок балетов «Парад», «Полуночное солнце», «Кошка» и других.
Лев Бакст, «Античная танцовщица» (с автографом М.М. Фокину). 1907–1908 (?). Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства
Небольшая глава переносит зрителя в совершенно иную географию.
В Японии в 1959 году возник театр буто, выражающий боль и ставший способом переживания этой боли. Видео номеров буто в темной нише экспозиции демонстрирует то, как искусство пластики, крайний гротеск облика танцора, чрезмерная трансформация его ломаных движений рифмуются с произведениями немецких художников-экспрессионистов.
Кадзуо Оно, основатель театра буто, был учеником и последователем немецкой танцовщицы Мэри Вигман, для танца модерн как раз и открывшей язык экспрессионизма. Обучаясь ритмической гимнастике, Вигман решила познакомится с экспрессивным танцем хореографа Рудольфа фон Лабана, чьей особенностью был танец при полном отсутствии музыки.
В 1914 году Мэри Вигман выступила с сольным номером «Танец ведьмы» под ритм ударных инструментов. Под впечатлением от этого экстатичного танца основатель группы «Мост» художник Эрнст Людвиг Кирхнер в середине 1920-х годов создает полотно «Пляска смерти Мэри Вигман».
Эдмунд Кестинг, «Мэри Вигман», 1940. Коллекция центра «МИРА»
В 1965 году американская танцовщица Ивонна Райнер опубликовала манифест под названием No manifesto. «Нет зрелищу. Нет виртуозности. Нет гламуру и превосходству звездного имиджа. Нет дурацким образам», — писала Райнер. Композиция «Трио А», где она в простом черном трико выполняет хаотичные движения, для выполнения которых едва ли необходим опыт профессионального танцора, становится яркой иллюстрацией программного текста.
Соображениям Райнер вторит логика искусства концептуализма, примером которого стали акции группы «Коллективные действия». Любое обыденное движение здесь трактуется как часть художественного опыта и приобретает новый смысл.
Американский хореограф Мерс Каннингем стал использовать в танце так называемый случайный метод, не связанный с предыдущим опытом хореографии и даже импровизации. Согласно его концепции, хореография, музыка и художественное оформление постановки должны были встречаться в момент финальной репетиции. Каждый элемент, таким образом, выстраивался отдельно, не влияя друг на друга. Много лет музыкальным директором компании Каннингема, лаборатории современного искусства, был знаменитый автор композиции «4,33», композитор Джон Кейдж.
Роберт Раушенберг, приглашенный Каннингемом посотрудничать в 1954 году, вспоминал эту работу как самый мучительный опыт, но при этом самый захватывающий, «потому что никто не понимал, что делал, пока не становилось слишком поздно».
Результат подобной практики иллюстрирует видео постановки Summerspace Каннингема с костюмами и сценографией Раушенберга. Зритель нынешней выставки заодно получает возможность впервые увидеть работу Раушенберга на ткани «Русская роза» (1990–1991), хранившуюся в фондах Эрмитажа.
Роберт Раушенберг, «Русская роза», (1990–1991). Государственный Эрмитаж
Время и ритм, задающий интенсивность движения в танце, формирующий напряжение пространства, стали финальными темами выставки. Последние главы «озвучивают» футуристические работы Ивана Клюна, Александры Экстер, Казимира Малевича, фотографии Саши Мановцевой, Александра Гусова, знаменитое «Болеро» в постановке Мориса Бежара с танцором Хорхе Донном, фрагменты острых постановок современных хореографов, шведа Матса Эка и израильтянина Охада Нахарина.
