О том, что Дягилевский фестиваль в этом году будет посвящен теме страсти, в узких кругах знали еще прошлым летом. Именно тогда режиссер Анна Гусева созвонилась с французским композитором Паскалем Дюсапеном и предложила поставить на пермской сцене его оперу Passion, главную премьеру нынешней программы. От нее пролегли мосты к другим фестивальным событиям, в которых страсть, как сказал Теодор Курентзис, стала «концептуальным титулом». Но одной страсти, как известно, мало, это по меньшей мере скучно. Пассионарный пафос оправдала и уравновесила молодость — второй концепт Дягилевского, определивший программу Фестивального клуба.
Нестабильная погода срифмовалась с накалом страстей, публика скупила все билеты со спешкой молодости, и фестиваль начался, захватив на девять дней девять концертных площадок и несколько нетривиальных локаций, среди которых оказалось нефтехимическое производство СИБУРа и Музей пермских древностей.
Раз в три дня на фестивале звучала оперная премьера, так что театральный дух витал в нем до самого конца. А началось все с «Похождений повесы» Стравинского — оперы опер, амбициозно выбранной драматическим режиссером Андреем Прикотенко в качестве музыкального дебюта. Сложность задачи при постановке сочинения Стравинского состоит в том, что тиражированную веками притчу о встрече человека со злой потусторонней силой нельзя представить сегодня без соблюдения модернистской дистанции.
«Похождения повесы» — это в первую очередь сочинение середины ХХ века, полное игры с сюжетными стереотипами и устоявшимися моделями музыкальной и театральной формы. Но Прикотенко, кажется, настолько полюбил сам сюжет, что не смог отдалиться от него в полной мере. Вот пристанище влюбленных Тома Рэйкуэлла (Борис Рудак, Карлен Манукян) и Энн Трулав (Екатерина Проценко, Ирина Байкова): это комната хрущевки, символично завернутая в бабушкин ковер по всему периметру. Вот богатая жизнь Тома после встречи с продюсером и дьяволом Ником Шэдоу (Игорь Подоплелов): вокруг героя крутятся модели в напудренных париках — символ люкса, «тяжеловесной классики», поясняет режиссер. Наконец, главным атрибутом богатства и падения нравов оказываются плоские телевизоры, гроздьями висящие над героями. Мизансцены спектакля интересно рассматривать, но, броские и местами остроумные, они избыточно подробны и метафоричны.
Символизируя искусство прошлого сама по себе, опера «Похождения повесы» в постановке Андрея Прикотенко перегружена внутренней символикой и больше напоминает моцартовского «Дон Жуана». И только оркестр Пермской оперы под управлением Федора Леднева приоткрыл завесу над композиторским решением и артикулировал неожиданные повороты в гармонии и инструментовке, сигнализирующие, что все происходящие – лишь стилизация.
Еще одну оперу об опере представили режиссер Нина Воробьева и дирижер-постановщик Евгений Воробьев в ДК «Солдатова». Курентзис доверил Воробьевой оркестр musicAeterna, предложил избавиться от давно неактуальных разговорных диалогов и обновить перевод либретто Шиканедера в соответствии с современным звучанием русского языка. «Волшебная флейта» на первый взгляд оказалась похожа на детскую постановку. Крупные, яркие, ироничные костюмы от Аси Мухиной вызвали улыбку, а существование героев на сцене их замечательно дополнило. Так, Памина в безупречном исполнении молодой звезды оперной сцены Елене Гвритишвили двигалась с искусственностью куклы, а Тамино (Борис Степанов) пел в нелепых позах и даже стоя на одной ноге — оба с маленькими коронами набекрень. Несколько лубочно постановщики представили и других персонажей: Царицу ночи в стереотипном черном блестящем платье, Моностатоса с длинными лапами, копирующими движения надувных зазывал около стоянок, трех мальчиков, спрятанных в роскошных бутонах в два раза больше них самих, Папагено и Папагену с большими накладными крыльями, Зарастро в ослепляюще золотой комичной рясе. «Крафтовый» облик первого действия завершил оркестр, состоящий из исторических инструментов и играющий в строе 430 Гц, как было принято во времена Моцарта.
Ответ на вопрос, зачем все это нужно, дало ключевое постановочное решение. Между действиями появились новый сюжет, новая декорация и даже новая музыка — электронная партитура резидента musicAeterna Егора Ананко. Титры сообщили, что некая женщина, только что пережившая химиотерапию, страдает от неизвестной болезни в подмосковной больнице. Ее мучат температура, покрывающие тело синяки и полное равнодушие врачей. Единственное, что скрашивает жизнь героини, — это фрагменты «Волшебной флейты». Так весь спектакль становится частью ее воображения и уже во втором действии визуально меняется в зависимости от состояния женщины.
Особенно ценна в этой постановке полная самостоятельность «Волшебной флейты», не только не впадающей в зависимость от параллельного сюжета, но и играющей в пределах собственного сценического решения всеми изначальными, сокровенными, мистическими и музыкальными смыслами.
Прощание мужчины и женщины, стоящих на пороге смерти — еще один классический сюжет. Но если в «Похождениях повесы» Стравинский оставляет имена и фабулу, то Паскаль Дюсапен в Passion полностью избавляется от конкретики. Героями его оперы становятся Он, Она, а также Другие, спрятанные в оркестровой яме. Прощание Его с Ней длится всего полтора часа, возникает из ниоткуда и растворяется в нигде. На этом все, если бы не огромное количество пластов, повлиявших на музыку Passion: это и миф об Орфее и Эвридике, и одноименная опера Монтеверди, и образы плачущих женщин, найденные композитором в прессе, и фильм Феллини «Джульетта и духи», и даже «Космическая одиссея 2001» Кубрика. Из всего перечисленного непосредственно в музыке угадывается влияние Монтеверди. Перечитывая либретто его опер, Дюсапен создал каталог аффектов (страстей в барочном понимании) с описаниями — именно они легли в основу довольно условного либретто, состоящего из разрозненных возгласов и обращений. На творческой встрече со слушателями режиссер Анна Гусева рекомендовала не искать смыслов в тексте, а направить внимание на постановочное решение, поскольку ее спектакль не нужно воспринимать как оперу в чистом виде.
Действительно, Passion Гусевой хочется назвать хореографической драмой с пением, где одно невозможно без другого. Он и Она отделены от пространства сцены и действуют во мраке, сближаясь и отдаляясь, словно в броуновском движении, удерживая и теряя друг друга. В это время в двух причудливых зеркальных пространствах, развернутых на сцене, musicAeterna Dance представляет физический театр, в котором угадываются архетипичные сцены из жизни: свадьба, физическая страсть, отношения матери и ребенка, смерть.
Отражают ли зеркальные пространства Его и Ее судьбу или возносят постановку Анны Гусевой над конкретикой — решать зрителю и его шестому чувству. Настоящей загадкой осталось мнение самого Паскаля Дюсапена, смотревшего прямую трансляцию вместе с публикой. Что услышала Анна Гусева, какие слова были сказаны маэстро Курентзису живым классиком, увидевшим российскую премьеру своей оперы на Заводе Шпагина?
Если к концу фестиваля слово «страсть» уравнялось со словом «аффект», то вначале оно носило исключительно ритуальные смыслы, сопряженные с образами христианского страдания и нехристианских ритуальных практик.
Дягилевский открывался «Страстями по Матфею» Баха, исполненными Курентзисом и musicAeterna в Перми вслед за Петербургом и Москвой. Оратория для солистов, двойного хора и двойного оркестра прозвучала на обновленной сцене Пермской филармонии, не уступающей акустическими качествами московскому концертному залу «Зарядье». По словам критиков и исполнителей, слышавших предыдущие исполнения, пермская версия отличалась сглаженными контрастами между первой и второй частью, тогда как в последней происходит все самое страшное в описании земной жизни Христа и, соответственно, в музыке Баха. Возможно, сыграла роль не лучшая форма солистов, среди которых по-настоящему блистала (как и позже в «Волшебной флейте») лишь Елене Гвритишвили. Тем не менее на эффект, производимый «Страстями», это не повлияло: зал поглотила темнота, оркестр и зрители разошлись без аплодисментов и с комом в горле.
Избрав столь серьезное произведение для открытия, Теодор Курентзис задал определенную интонацию фестивалю. Примечательно и отсутствие привычной финальной Diaghilev Party. Случайно это или нет — можно только догадываться.
Христианское страдание нашло отражение и в пьесе «Сиротиночка» Алексея Сысоева, представленной Московским ансамблем современной музыки в программе «Плачи и гимны» вместе с сочинениями Шнитке и Лурье. Написанная на текст народного плача Русского Севера, «Сиротиночка» обращена к тем, кто чувствует собственное сиротство в современном мире. Пронзительный голос сопрано (Ольга Россини) входит в исступление, усиленное электроникой и акустическими инструментами. Однако модус этого исступления не открытый, как предполагает жанр плача, а обращенный вовнутрь, возможно, более близкий публике XXI века. Сысоев переформатировал экстравертную природу плача одним простым, но неочевидным решением — надел на солистку очки виртуальной реальности.
Иная природа страсти, близкая к нехристианским религиозным практикам, раскрылась в концерте «Солнцеворот» Петра Главатских и Амира Хатаи. Завершая день летнего солнцестояния, исполнители сыграли редко звучащие сочинения иранских и западноевропейских композиторов для перкуссии, перемежая их с виртуозными импровизациями на национальных инструментах, сантуре и томбаке. Концерт носил подзаголовок «медитация» и действительно гипнотизировал ритмами и тембрами. В тонусе держал лишь обещанный «Арабский танец» Чайковского из балета «Щелкунчик». Для некоторых он был главным поводом прийти на концерт, а кого-то удивил инородностью в его программе. Никакого «Арабского танца» не прозвучало, и если это был юмор, то, безусловно, тонкий, как арабская вязь.
Перкуссия сыграла нетривиальную роль и в хореографической драме Владимира Варнавы Okho для musicAeterna Dance. Бессюжетный перформанс на музыку Яниса Ксенакиса и Джозефа Томкинса визуализировал процессы превращения Хаоса в Космос. Удивительно, что танцовщики в этом случае оказались полностью лишены воли и сценической энергии. К Космосу их приблизила невидимая сила с периферии сцены — ритмы и фактуры ансамбля Moscow Percussion Ensemble, полностью подчинившего себе тела и движения танцовщиков.
Два события исследовали феномен безумия в литературно-музыкальном ключе. Режиссер Елизавета Мороз, известная пермской публике по прошлогоднему «Триумфу Времени и Разочарования», в этот раз появилась на фестивале в амплуа куратора образовательной программы и режиссера камерного концерта La Folie («Безумие»). По форме он сложился в пространную оперную сцену, где главная героиня, скрипачка и вокалистка Мила Фраенова, чередовала оперные арии и скрипичные сонаты, совмещая пение и игру в ансамбле Miludus. В центре программы прозвучала кантата «Лукреция» Генделя, посвященная истории римлянки, ее безумия и самоубийства после изнасилования.
Помимо музыкантов, на сцене восседали чтецы классических литературных текстов (от Шекспира до «Кодекса самурая») и клубился дым, сквозь который виднелись слова на экране. Слова эти иронично комментировали каждый поворот мелодии: «красивая музыка», «навязывание чувства вины», «красивая музыка», «манипулирование», «красивая музыка», «бойкот» и т. д. Так тяжелое барокко встретилось с метамодерном, и все это возымело бы художественную силу, если бы не страсти, накаляющиеся в зале. Частная филармония «Триумф» не первый год борется с духотой, и последняя иногда выигрывает. Публика уходила толпами, и только прямые трансляции, щедро организованные на нынешнем фестивале, спасали положение.
Композитор Карло Джезуальдо да Веноза убил свою жену и ее любовника, навсегда войдя в историю музыки не только как авангардист своего времени, но и как яркий персонаж эпохи позднего Ренессанса. Обоим амплуа Джезуальдо посвящен рассказ Хулио Кортасара «Клон», легший в основу концерта-читки вокального ансамбля современной музыки N'Caged. Подобно тому, как в рассказе Кортасара ансамбль ведет диалог о природе музыки и поступков композитора, члены N'Caged читали рассказ на сцене «Триумфа», пронизывая текст изысканно сложными мадригалами Джезуальдо и его почитателя из ХХ века Сальваторе Шаррино. Красивую и завершенную идею воплотила Ксения Ануфриева, горящий идеями куратор из Нижнего Новгорода. Концерт «Кажется, все завертелось из-за Джезуальдо» завершил программу Дягилевского, совпав по иронии с финалом «Безумных дней» — фестиваля в Екатеринбурге.
N'Caged, «Кажется, все завертелось из-за Джезуальдо»
Фестивальный клуб, провозгласивший молодость всех возрастов, прошел под кураторством режиссера «немхата» Саши Шумилина и представил около 200 бесплатных событий. Охватить их все невозможно было даже при всем желании, однако безусловной удачей можно считать каст лекторов, объединивший звезд музыковедения и критики: Ярослава Тимофеева, представившего мини-цикл лекций об опере, Гюляру Садых-заде, Богдана Королька и других. Все они собирали аншлаги, как и приглашенные на открытые встречи участники фестиваля.
Вместо финальной Diaghilev Party ближе к концу Дягилевского прошел «Естественный рейв» в Музее пермских древностей, где в наступившей ночи среди скелетов динозавров и мамонтов посетители слушали предзаписанное на сверхчувствительные микрофоны звучание древних камней и дополняли его раскатистыми звуками собственных шагов.
Образовательная программа под кураторством Анны Фефеловой и Антонины Стериной в этом году прошла как никогда ярко и, кажется, собрала незаслуженно мало публики. К участию пригласили артистов хора, хоровых дирижеров, солистов, режиссеров. Можно только представить, как звучит коллектив, в который хормейстер musicaAeterna Виталий Полонский отобрал 21 человека из 150 желающих. Как всегда, ажиотаж вызвал мастер-класс Курентзиса для хоровых дирижеров. Увлекательно прошли воркшопы, во время которых молодым режиссерам под присмотром Елизаветы Мороз необходимо было поставить хоровой номер как оперную сцену: «Наташа» Свиридова как работа поискового отряда «ЛизаАлерт», хор из «Страстей по Матфею» как горькая притча о невозможности исправить ошибки.
Для некоторых программа стала поворотным пунктом в биографии: кого-то Полонский пригласил работать в качестве своего ассистента, кто-то попал или еще попадет в musicAeterna, а кто-то получил личные поздравления от легенды хорового дирижирования Владимира Минина, прямого адресата «Пушкинского венка» Григория Свиридова, прозвучавшего на концерте фестивального хора.
