Стиль
Впечатления Возможна ли копия автопортрета? Отрывок из книги «Предприятие Рембрандта»
Стиль
Впечатления Возможна ли копия автопортрета? Отрывок из книги «Предприятие Рембрандта»
Впечатления

Возможна ли копия автопортрета? Отрывок из книги «Предприятие Рембрандта»

Фото: admarginem
В издательстве Ad Marginem вышел труд американского историка искусства Светланы Алперс об отношениях Рембрандта с миром коммерции. Публикуем отрывок из главы «Свобода, искусство и деньги»

Не раз уже говорилось, что в эпоху Ренессанса господствовало представление об искусстве и художниках, отличное от того, что мы унаследовали от XIX века; что Возрождению была свойственна верность традиции, стремление скорее к подражанию, нежели к оригинальности. Этим объясняется принятая у историков искусства практика «искать источники»; при этом они не только демонстрируют «одержимость источниками», но и предостерегают от неадекватного, когда дело касается искусства этого периода, стремления обнаружить в нем оригинальность или творческое новаторство. Рембрандт соотносил себя с традицией не ради подражания и не ради оригинальности, а ради того, чтобы владеть собой. Нам потребуется третье обозначение; пожалуй, подойдет слово «собственность». Рембрандт с явной опаской обращается к творческому наследию прошлого, поскольку нуждается в средствах, которые может назвать собственными.

Если вернуться к тем проблемам аутентичности и атрибуции, с обсуждения которых мы начали книгу, то почему же тогда свойственное Рембрандту ощущение права собственности на свое «я» не помешало ему бесконечно размножать это «я» во всех сферах своего творчества: в многочисленных автопортретах, в непрестанных переработках изображений на гравировальных досках и в печатании все новых и новых оттисков с них, в бесчисленных картинах и рисунках, выполненных его ассистентами в его манере? Почему оно не помешало Рембрандту поощрять других художников писать так же, как он, фактически выдавая себя за него? Ведь на автопортреты Рембрандта можно взглянуть и с иной точки зрения, рассмотреть их не как отдельные произведения живописи, а в комплексе, как размноженные варианты одного типа. Рембрандт был не единственным голландским художником, который часто изображал самого себя. И он сам, и его ученик Доу, и ученик Доу ван Мирис — художники трех поколений — писали автопортреты. К тому же интерес к умножению и повторению собственного образа питали не только живописцы: многие их патроны-купцы тоже вновь и вновь заказывали свои изображения. Якоб Трип и его жена предстают, по крайней мере, на десяти различных портретах (возможно, их было больше, остальные просто до нас не дошли). Гипотеза, выдвигавшаяся в качестве объяснения этого феномена, что все члены большого семейства хотели иметь у себя дома изображение родителей, оставляет открытым вопрос: все ли эти портреты были написаны с натуры? В голландском обществе той эпохи интерес к репрезентации личности был неразрывно связан с идеей ее повторения, размножения в копиях. На примере Рембрандта можно проследить общую тенденцию.

Рембрандт изображал себя чаще других художников своего времени: примерно пятьдесят раз на живописных портретах, двадцать раз на офортах и около десяти — на сохранившихся рисунках. Кроме того, он позировал другим художникам, по крайней мере в юности: его портрет работы Ливенса, и другой, выполненный Флинком (в пару к портрету Саскии), вселяют в нас тревогу: ведь как бы ни различались по стилю многочисленные автопортреты мастера, мы привыкли доверять его собственному взгляду на самого себя, а не восприятию Рембрандта кем-то другим.

Ян Ливенс, Портрет Рембрандта. Около 1628. Национальный музей, Амстердам (на временном хранении из собрания Даана Севата)
Ян Ливенс, Портрет Рембрандта. Около 1628. Национальный музей, Амстердам (на временном хранении из собрания Даана Севата)

Впрочем, здесь, в картинах, авторство которых не вызывает сомнений, ясно, в чьих руках находится власть: вот Рембрандт, каким видел его Ливенс, вот Рембрандт, каким видел его Флинк. Но как отнестись к появившейся у Рембрандта уже в молодые годы привычке поручать копировать свои автопортреты ученикам? Весьма вероятно, что кассельская картина — это копия находящегося ныне в Амстердаме рембрандтовского «Автопортрета», написанная и взятая домой учеником. Более свободную манеру наложения краски на кассельской версии, которую прежде искусствоведы называли «более точной», вероятно, можно объяснить отсутствием натурщика. Словно бы возмещая это отсутствие, копиист более отчетливо прописывает глаза изображенного — глаза, которых на самом деле в это мгновение он перед собой не видел.

Неизвестный художник, копия автопортрета Рембрандта. Картинная галерея, Кассель
Неизвестный художник, копия автопортрета Рембрандта. Картинная галерея, Кассель

Рембрандт поощрял своего ученика, когда тот взялся копировать его автопортрет, сам по себе представлявший студийную работу, для которой он выступал моделью. Но что же такое автопортрет, написанный другим? Может ли существовать копия автопортрета? Можно ли по-прежнему называть ее автопортретом, или это уже портрет, написанный другим художником, вроде портрета кисти Ливенса? Может быть, это автопортрет, не написанный собственноручно, а интересующий нас вопрос касается уже не философии, а растворения «я», диффузии личности. К числу картин, подобных кассельской, мы должны добавить те, что сегодня описываются как копии утраченных автопортретов Рембрандта, «сложные» картины, составленные из черт, присущих нескольким его автопортретам, или портреты, выполненные в манере автопортретов Рембрандта.

Рембрандт ван Рейн, круг (Говерт Флинк?), автопортрет в бархатном берете. Государственные музеи, Берлин
Рембрандт ван Рейн, круг (Говерт Флинк?), автопортрет в бархатном берете. Государственные музеи, Берлин

Множество автопортретов, написанных художниками более поздних эпох в манере Рембрандта, — своего рода логическое продолжение собственного рембрандтовского «производства». Когда Курбе копирует несобственноручный «автопортрет» Рембрандта; когда, возможно, чересчур подчеркнуто, Рейнолдс подражает Рембрандту в своем автопортрете, повторяя рембрандтовское освещение и рембрандтовскую мимику; когда Пикассо запечатлевает себя в духе Рембрандта, но в стиле детского рисунка, — все они играют по установленным им правилам.

Джошуа Рейнолдс, автопортрет («Джошуа Рейнолдс, заслоняющий глаза от солнца»). 1747–1749. Национальная портретная галерея, Лондон
Джошуа Рейнолдс, автопортрет («Джошуа Рейнолдс, заслоняющий глаза от солнца»). 1747–1749. Национальная портретная галерея, Лондон

Инвестиции Рембрандта в собственное творчество окупаются, но каковы доходы? Неприятно, когда подвергают сомнению подлинность вызывавшей прежде восторги картины — например, «Автопортрета» из Экс-ан-Прованса — или когда «Автопортрет» из Национальной галереи искусств в Вашингтоне объявляют подделкой, возможно, изготовленной в XVIII веке; это тем более печально, что в связи с картиной из Экса было сделано несколько проницательных замечаний об искусстве Рембрандта. Однако Рембрандт фактически сам способствовал этой путанице и обману. Автопортреты занимали центральное место в его творчестве, и, по-видимому, он не только не возражал, чтобы другие выдавали себя за него, но даже и поощрял их в этом.

Рембрандт демонстрирует свою власть, простирает ее на своих подчиненных и на их произведения способом, который ставит под сомнение подлинность его работ, — несмотря на то, что подлинность была частью маркетинговой стратегии, установленной в его студии. Говоря об изученных картинах мастера, один из участников исследовательского проекта «Рембрандт» посетовал: «В ряде случаев почти невозможно определить, является ли характерная, "рембрандтовская" манера следствием чьих-то сознательных действий или даже мошенничества, или непосредственного влияния Рембрандта на ученика или последователя». При жизни Рембрандта в описи имущества уже вносились картины, «выполненные в духе Рембрандта», и, хотя их количество с годами уменьшилось, это произошло не потому, что писать их стали реже, а потому, что возросло число мошенников, якобы владеющих оригиналами Рембрандта. Представление об индивидуальной художественной идентичности, воплощаемое Рембрандтом, оказалось под угрозой из-за высокой производительности его студии и плодовитости его последователей.

Мы описали полный круг. Рембрандт в значительной мере нес ответственность за сомнительное авторство таких картин, как «Человек в золотом шлеме». Посмотрим еще раз на этого пожилого человека в его великолепном головном уборе: чеканное золото венчает стареющую плоть, обрамляя лицо, на котором оставило следы неумолимое время. Принято обращать внимание на изрытую оспинками кожу, на золото, сотворенное посредством краски. Картина доносит до нас облик человека, личность которого не установлена.

Рембрандт ван Рейн, круг. «Человек в золотом шлеме». Около 1650. Государственные музеи, Берлин
Рембрандт ван Рейн, круг. «Человек в золотом шлеме». Около 1650. Государственные музеи, Берлин

Погрудное изображение, возможно, является не самым характерным для Рембрандта, но человеческие, эстетические и экономические ценности, воплощенные в этой картине, слишком хороши, чтобы быть истинными. Картина представляется уместным завершением этого обширного толкования афоризма Декана, гласящего, что Рембрандт любил только три вещи: свою свободу, искусство и деньги. Неудивительно, что картина «Человек в золотом шлеме» считалась неотъемлемой, канонической составляющей рембрандтовского наследия. И она до сих пор остается таковой, несмотря на все сомнения в ее подлинности. Возможно, эта картина создана не им, но изображенный на ней старик — это все-таки один из «племени Рембрандтова», из племени художника, предприятие которого нельзя свести к его подписанным произведениям.