«Старое кино мертво. Мы верим в новое», — заявила группа молодых радикальных западногерманских кинематографистов в «Оберхаузенском манифесте» 1962 года. С подписанием этого краткого и пылкого послания родилось новое немецкое кино. Среди кинематографистов, поставивших свое имя под манифестом, были Александр Клуге, Аро Зенфт и Эдгар Райц. Эти молодые режиссеры отвергали китчевое, скучное «папино кино», доминирующее в Западной Германии, и выступали за новаторское видение кинематографа, которое нервировало обычную аудиторию. Их смелые амбиции отражали как художественный, так и политический застой Западной Германии середины XX века. Поскольку немецкая киноиндустрия находилась в серьезном упадке, выпуск традиционных и политически глухих фильмов был бесконечным, что заставляло честолюбивых кинематографистов тосковать по новому киноязыку. Кроме того, Западная Германия, которую иногда считают символом демократического идеализма и капиталистического успеха, в середине века пережила массовые культурные потрясения. Напряженность между поколениями, повсеместная борьба с наследием нацизма, ужасающая Фракция Красной Армии (RAF), высокий уровень занятости, новый образ жизни и протесты — все это бросало вызов возможностям устоявшихся и буржуазных политических институтов разделенной нации.
С этим художественным и политическим недовольством в кино пришли такие режиссеры, как Клуге, Зенфт и Райц, а также целая команда других талантов: Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог, Вим Вендерс, Маргарет фон Тротта и Хельке Зандер. Эти лидеры нового немецкого кино, процветавшего с конца 60-х до начала 80-х годов, отвергли стандартный процесс кинопроизводства; они запросили финансовую государственную поддержку, чтобы избавить свои творческие замыслы от болезненных ограничений коммерческой киноиндустрии. Многие проекты нового немецкого кино действительно получали некоторое финансирование и распространение за счет законов о субсидиях Федерального министерства внутренних дел и Комитета молодого немецкого кино, что побудило создателей фильмов экспериментировать с возможностями самого кино.
Александр Клуге с «Золотым львом» от Жана Ренуара, Венецианский кинофестиваль, 1968
В своей миссии по созданию нового проницательного киноязыка молодые немецкие кинематографисты отражали собственные (часто левые) политические взгляды и радикально противостояли современным проблемам. Это смешение искусства и политики часто подвергало критике буржуазные институты и комментировало попытки примирить жестокое прошлое, маргинализированные группы, отчужденную молодежь, ограничения либеральной демократии и журналистскую честность — темы, которые все еще находят отклик через 50 лет после подписания «Оберхаузенского манифеста».
К сожалению, намерение новой волны создать новое немецкое кино так и не было реализовано. Как сообщается в статье New York Times 1977 года, большинство фильмов движения потерпели неудачу с коммерческой точки зрения и «были встречены немецкой публикой с апатией». Однако в короткометражном документальном фильме о новом немецком кино «Наследники папиного кино» (1968) режиссер Петер Шамони замечает: «Мы заняли для себя определенное фиксированное место в немецком кино». В конечном итоге лидеры движения создали проницательные, получившие признание работы и попутно восстановили международную репутацию отечественного кинематографа.
1976
Под звук стрелок часов время будто рассыпалось на отдельные кусочки. После каждого удара маятника неизвестно, последует ли следующий. Между ними остается пустота, неопределенность, ожидание. Удар часов — что-то вроде элементарной частицы в этом фильме, кинематографическом анализе факторов жизни «на дне» в Германии постэкономического чуда. Напольные часы в бедной съемной квартире в Берлине тикают с неизмеримой периодичностью. Десятилетний Майкл живет там со своей матерью, которая приходит домой очень поздно ночью и ярко накрашенная. В кромешной тьме камера Рамина Резы Моле разбивает комнату на отдельные островки света — кухню, туалетный столик, кровать, между ними царит всепоглощающая тьма, кажущаяся столь же глубокой, как бесконечное время между ударами часов. Это история неумолимого врастания ребенка в рутину взрослой жизни.
1979
Светская женщина из богемы, страсть которой — выпивка, зимним солнечным днем решает, покинув родную Ла Ротонду, лететь в Берлин без обратного билета. Берлин — город для нее незнакомый, но многообещающий. Она — женщина необычайной красоты и классического достоинства, ужасно одинокая, которая хочет забыть свое прошлое. Берлин кажется ей вполне подходящим местом, где можно неистово предаваться своей страсти к алкоголю. На первый взгляд кажется, что в картине нет ярко выраженного сюжета. Тем более, что главная героиня не разговаривает. Тон этого фильма очень похож на «Отвар Сатаны» Райнера Вернера Фассбиндера, и на самом деле Ульрике Оттингер можно назвать женским его аналогом. Тонкая и странная комедия и эффектная эпизодическая роль Нины Хаген.
1975
Берлин, 1974 год. Гриша и Генрих — актеры, которых однажды ночью случайно заперли в репетиционном зале. Он пытается соблазнить ее; она отталкивает его. Позже она бросает мужа и спит с Генрихом, который повышает ставки, предлагая им завести ребенка. Она серьезно относится к своему любовнику, инициируя журналистский проект, в котором берет интервью у работающих матерей, спрашивает, как они совмещают работу и семью, копаясь в их сексуальных историях. Генрих дуется, когда она проводит вечера за проектом. Должна ли она оставить его? История разворачивается на фоне леворадикальной политической агитации. Фильм в целом рассказывает о последствиях студенческих восстаний 1968 года в Германии. Эта малобюджетная работа стала дебютом Зандерс-Брамс, до создания фильма почти не контактировавшей с движением за права женщин.
1979
Один из самых ярких представителей нового немецкого кино Вернер Шретер создал захватывающую личную эпопею о восемнадцатилетнем сицилийце Николе, который эмигрирует в Германию. Там он работает на заводе «Фольксваген», влюбляется и мучительно приспосабливается к новому и непонятному образу жизни. Как и «Хлеб и шоколад» Франко Брузати, фильм рассказывает об отчуждении аутсайдера — с той лишь разницей, что это не комедия. Он также имеет некоторое сходство с «Рокко и его братьями» Лукино Висконти с его темой развращающего влияния современного индустриального общества. Фильм четко разделен на две части: сицилийскую половину с ее солнечным, теплым операторским стилем и немецкую, которая становится сероватой и мрачной.
1978
Через воображаемую жизнь матери-одиночки режиссер и представительница немецкого феминизма Хельке Зандер создает живой и целеустремленный снимок Западного Берлина 1970-х годов — на грани между документальным и художественным. Картина давно стала популярным феминистским фильмом, но ее следует рассматривать как нечто большее. Главная героиня больше, чем просто женщина, борющаяся за женские интересы. В сюжете затрагиваются темы экономической нестабильности и национального единства, а также борьба художников и общественных деятелей. Операторская работа по-своему интересна, а пейзажи Берлина, которые используются в качестве мотива на протяжении всего фильма, дают зрителям лучшее представление о самом городе.
1966
Анита Грюн попадает в участковый суд города Брауншвейга всего через год после своего бегства из Лейпцига, где она украла свитер у коллеги-продавщицы. Теперь у нее появилась возможность стать горничной в отеле или пойти учиться в университет, но — увы — все ее поступки — проявление детской безответственности и житейской неприспособленности. Явно немецкий ответ на картину «На последнем дыхании» Годара. Клуге смело экспериментирует: использует в кадре фотографии и рисунки; вставляет голоса за кадром во время диалога; изменяет громкость звука во время сцен. Зрители также видят убийство без контекста (сон?), из проткнутого шпилькой пальца течет молоко (сюрреализм?), есть сцена с игрушечными солдатиками. Во всем отсутствует структура. Как бы то ни было, Александр Клуге использовал всю возможную свободу. Если бы картина не была такой чрезмерно экспериментальной и в ней оказались переплетены «обычные» идеи, она могла бы стать классикой.
Показы программы «Как дела на Западе?» пройдут в лектории «Гаража» с 20 по 30 января. Серия показов приурочена к выставке немецкого художника Томаса Деманда «Зеркало без памяти», где представлены видеоработы одного из идеологов направления — режиссера и писателя Александра Клуге, а также к выходу книги Клуге «Контейнер “Россия”», выпущенной издательской программой Музея.
