Стиль
Впечатления Каким получился 6-й фестиваль экспериментального кино MIEFF
Впечатления

Каким получился 6-й фестиваль экспериментального кино MIEFF

Фото: mieff.com
В Москве состоялся шестой фестиваль MIEFF. Киновед Анна Стрельчук рассказывает, как экспериментальное кино перестает быть унылым снобистским самоповтором

21–22 августа MIEFF состоится в Санкт-Петербурге, в пространстве «Новая Голландия». Подробности о программе можно узнать на сайте парка.

Фестиваль, прошедший 11–17 августа, состоял из российского и международного конкурса, программу которых составила Рита Соколовская, а также параллельных программ.

Кураторская секция «Сколько длится настоящее» объединила фильмы с футуристической и «пост-человеческой» тематикой; программа «Перекрестки» (куратор Кирилл Роженцов) была посвящена развитию интернационального сообщества вокруг экспериментального кино. Помимо этого, прошла ретроспектива американского классика экспериментального кино Натаниэля Дорски. Дополнила смотр онлайн-программа GLAZOK.TV.

MIEFF растет, реформируется и набирает популярность даже среди широкой (пока преимущественно московской) публики: его площадками в этом году стали летний кинотеатр Музея современного искусства «Гараж» Garage Screen, «Иллюзион», недавно заново открывшийся «Художественный», ДК «Рассвет» и Центр документального кино. Почему экспериментальное кино становится новаторским и интересует все больше зрителей?

Темы

Экспериментальное кино выходит за рамки экрана и кинозала. В 2020 году подтверждением тому была программа «Фейерверки» с перформансами, инсталляциями, 3D-видео и прочими визуальными формами. В этом году медиум расширяет онлайн-программа GLAZOK, составленная Кириллом Роженцовым.

В этой очень удачной подборке отражается весь фестиваль: обеспокоенность обществом контроля («За красными линиями»); становление меньшинством, если точнее, животным в духе кафкианского «Превращения» («Дом пуст»); игры со временем и игры времени с нами («Разбивая секунду»); экологические проблемы — загрязнение и загнивание реки через призму личных историй нескольких женщин («Черные воды»); тьма, тлен, призракология и хтонь («Выпей немного тьмы»).

Кадр из фильма «За красными линиями»
Кадр из фильма «За красными линиями»

Кадр из фильма «Выпей немного тьмы»
Кадр из фильма «Выпей немного тьмы»

Экспериментальное кино проникает в жизнь, становясь чем-то большим, чем она, и это позволяет быть движущемуся изображению актуальным. Впрочем, это вовсе не означает, что в конкурсной программе MIEFF нет неудачных фильмов, подчиняющихся логике конвейерного производства видеоарта, но это закономерное для фестивалей явление.

Горизонтальность и язык

Когда жизнь подражает искусству, все становится исследованием, перформансом, наблюдением. Это энергозатратно, но весело, и иногда действительно того стоит. Команда MIEFF решила сделать фестиваль экспериментальным, а именно создать горизонтальную некоммерческую организацию с равной юридической ответственностью между всеми соучеридителями. И хотя горизонтальная организация не панацея, арт-событию пойдут на пользу отсутствие иерархии и демократизация. Собственно, это уже происходит (хотя результат эксперимента, по соглашению самих его участников, будет известен как минимум через три года «горизонтальности»).

Фестивальная программа обогатилась кураторской секцией Дмитрия Фролова «Сколько длится настоящее» и межкультурной платформой «Перекрестки», в рамках которой проходили показы проекта по развитию видеоарта «Скрытые субтитры» и взаимный обмен с токийским фестивалем экспериментального кино Image Forum.

Примечательны две работы оттуда, разворачивающиеся на уровне микрополитики: анимация «Различие и повторение и кофе» японки Масы Кудо — исследование границ анимации в работе со временем и пространством. Кроме того, эта работа легка для восприятия и самоиронична, что освобождает ее от претенциозности.

Другая лента из «Перекрестков» — «Ночная лошадь» Еруна Ван дер Стока. Она целиком смонтирована из фрагментов прямых трансляций с камер видеонаблюдения. Исследуя проблемы общества цифрового надзора в духе концепции «идеальной тюрьмы» Иеремии Бентама, режиссер обращается к будущему человечества и сосредотачивается на одинокой лошади, отдыхающей в своем уютном загоне под неумолимым взором цифровой камеры. В целом пугающий фильм о повсеместном контроле, наталкиваясь на этот образ, обнаруживает в нем парадоксальное спокойствие.

Еще одно важное последствие горизонтальной организации — магистральная тема фестиваля «1001 способ обрести дом». Это исследование пространства, которое нас окружает, или жилища, понятого порой очень узко, вплоть до границ собственного тела, а порой очень широко, вплоть до целой планеты. Дом — это еще и приют, пристанище, а значит, инклюзия (включение), гендерное и географическое разнообразие и свобода в выборе средств выражения, то есть киноязыка. Кураторы обращают внимание на репрезентацию, что, как и решение использовать феминитивы, увеличивает вероятность того, что на следующем фестивале будет больше самостоятельных и самобытных голосов.

Смутные времена

Из этих голосов складывается хор, поющий «темные песни о темных временах», как цитирует Брехта один из фильмов международного конкурса «Мы найдем тебя, когда Солнце станет черным» бельгийской художницы Анук де Клерк.

Этот трагический хор может рассказать о нас то, что не столь заметно при просмотре каждого отдельного фильма.

6-й фестиваль экспериментального кино в Москве получился не столько о желании обретения дома, сколько о том, что бессознательно движет этим желанием: уязвимость, хрупкость, незащищенность, экзистенциальная природа времени, в котором мы обитаем, и пространства мира, который находится в шаге от катастрофы.

Первое, что поставило нас перед фактом нашей же слабости и смертности — пандемия, — осмысляется и сублимируется на все лады. Будь то постмодернистская вариация на эссе Жоржа Батая «Солнечный анус», как в совместной работе художницы Линн Сакс и поэтессы Энн Лесли Селсер, или просто свидетельства о сновидениях во время локдауна, как в среднеметражной картине Дины Караман «Письма о конце света». Это срез тех концептов и беспокойств, которые тревожат общество в наше неустойчивое время.

Кадр из фильма «Письма о конце света»
Кадр из фильма «Письма о конце света»

Неустойчивость и протеизм идут рука об руку. Рыбка Протея обитает в океане, а о «Тысяче и одной попытке быть океаном» повествует фильм Ван Юйянь, обладающий коллажной структурой и целиком состоящий из популярных YouTube-видео, которые можно было бы объединить в инстаграме @ifyouhigh.

Кадр из фильма «Тысяча и одна попытка быть океаном»
Кадр из фильма «Тысяча и одна попытка быть океаном»

Работа Юйянь — документация цифрового потока, онлайн-реальность (то есть виртуальность) и чистая поверхность, аналог современного мышления — праздного скольжения по Сети (surfing the net) в циклической логике наслаждения.

В смутные времена поют песни для умирания, как в одноименном фильме тайского режиссера Коракрита Арунанондчайя, земляка Апичатпонга Вирасетакуна, снявшего фильм-калейдоскоп о смерти как о личном и политическом.

Кадр из фильма «Песни для умирания»
Кадр из фильма «Песни для умирания»

Наследие русского космизма отражено в фильме «Автотрофность» итальянца Антона Видокле по текстам Вернадского и Чекрыгина. Работа была показана в международном конкурсе.

Вообще, смерть — духовная скрепа русской народности. Неслучайно русские режиссеры о смерти умели и умеют снимать, как никто другой (уникальный до сих пор феномен некрореализма в кино), а русские писатели (от Толстого до Елизарова) — писать. В нынешнем российском конкурсе фестиваля смерть является в ее многоликости: как война на Донбассе — в фильме украинского режиссера Даны Кавелиной «Письмо Горлице», как революция — в сотканном из хроники экспериментальном фильме (в вертовском стиле) «Опять в городе разведены мосты», как история — в «Поле данных» Александры Аникиной.

Кадр из фильма «Письма горлице»
Кадр из фильма «Письма горлице»

Смерть как (родная) земля, расщепленность, разложение, коллективность, народность — в видеоэссе Сони Петренко «Растерянность моя Земля». Единство начала и конца, динамики и статики — в поэтической зарисовке Александра Козьмы «Конечная станция всех электричек, трамваев и даже электрочайников».

Дегуманизация

За экспериментальным кино закрепился стереотип непонятного простому зрителю и скучного, претенциозного зрелища. И дело тут не только в пороге входа. Если бы вопрос понимания решала насмотренность, то критики относились бы к экспериментальному кино благосклоннее. Но и среди них большинство в лучшем случае игнорируют его, а в худшем — просто не выносят, не считая полноценным кинематографом, с опаской обходя секции, на которых оно локализуется.

Что касается фестивалей, посвященных исключительно экспериментальному кино, как, например, франко-немецкий Rencontres Internationales или швейцарский Videoex, то их посещает больше критиков искусства, нежели кино. Исключение — критики, непосредственно занятые неконвециональным и ненарративным кино и видеоартом.

Кажется, так происходит потому, что сама суть экспериментального кино предполагает, что к нему нельзя привыкнуть и подготовиться. Однако, чтобы сложилась экспертиза, появились фестивали, призы, критерии отбора, это направление в искусстве должно было приобрести некоторые устойчивые структуры и принципы.

«Кем мы были», реж. Марк Баудер

Один из таких принципов — дегуманизация. Это концепт, сформулированный в начале XX века философом Хосе Ортегой-и-Гассетом по отношению к искусству модернизма и авангарда. Когда мы не можем соотнести искусство с собой, отождествиться с ним — это и есть дегуманизация. Поэтому одна из причин, почему экспериментальное кино может раздражать — это претензия на элитарность, «чистое искусство», лишенное всего «слишком человеческого», непонятное обывателю и «человеку толпы» с его запросом на реалистичность и правдоподобность.

В сегодняшнем мире эта концепция проблематична, так как (кино)авангард попросту мертв или не существует в том виде, в каком существовал в начале XX века: стало очевидным, что сама идея элитарности, оторванности от обыденности и повседневности стала вульгарной, — она успешно капитализируется, поглощается попкультурой и контролируется различными институциями и аппаратами.

Теперь уже экспериментальные художники, помещенные в капиталистический контекст вокруг искусства, оказываются на стороне наивных обывателей с массовым сознанием, которых критиковал Ортега. Такие художники пассивно принимают правила игры, производя тот самый «снобистский», «непонятный», «говорящий на сложном киноязыке» (а на самом деле легко считываемый, узнаваемый и трендовый) продукт, который мы все представляем, думая о современном искусстве и видеоарте в частности.

Зрители сегодня видели достаточно, а потому легко могут распознавать бутафорию и дешевую провокацию, а значит, необходимо что-то еще, чтобы движущееся изображение состоялось в своей экспериментальности. Если раньше новаторское искусство требовало дегуманизации, то сейчас, напротив, нужна гуманизация, приближение к человеку.

Кажется, такой выход киноарта за собственные пределы получился и у организаторов MIEFF, в том числе благодаря переизобретению фестивального процесса.