21–22 августа MIEFF состоится в Санкт-Петербурге, в пространстве «Новая Голландия». Подробности о программе можно узнать на сайте парка.
Фестиваль, прошедший 11–17 августа, состоял из российского и международного конкурса, программу которых составила Рита Соколовская, а также параллельных программ.
Кураторская секция «Сколько длится настоящее» объединила фильмы с футуристической и «пост-человеческой» тематикой; программа «Перекрестки» (куратор Кирилл Роженцов) была посвящена развитию интернационального сообщества вокруг экспериментального кино. Помимо этого, прошла ретроспектива американского классика экспериментального кино Натаниэля Дорски. Дополнила смотр онлайн-программа GLAZOK.TV.
MIEFF растет, реформируется и набирает популярность даже среди широкой (пока преимущественно московской) публики: его площадками в этом году стали летний кинотеатр Музея современного искусства «Гараж» Garage Screen, «Иллюзион», недавно заново открывшийся «Художественный», ДК «Рассвет» и Центр документального кино. Почему экспериментальное кино становится новаторским и интересует все больше зрителей?
Экспериментальное кино выходит за рамки экрана и кинозала. В 2020 году подтверждением тому была программа «Фейерверки» с перформансами, инсталляциями, 3D-видео и прочими визуальными формами. В этом году медиум расширяет онлайн-программа GLAZOK, составленная Кириллом Роженцовым.
В этой очень удачной подборке отражается весь фестиваль: обеспокоенность обществом контроля («За красными линиями»); становление меньшинством, если точнее, животным в духе кафкианского «Превращения» («Дом пуст»); игры со временем и игры времени с нами («Разбивая секунду»); экологические проблемы — загрязнение и загнивание реки через призму личных историй нескольких женщин («Черные воды»); тьма, тлен, призракология и хтонь («Выпей немного тьмы»).
Экспериментальное кино проникает в жизнь, становясь чем-то большим, чем она, и это позволяет быть движущемуся изображению актуальным. Впрочем, это вовсе не означает, что в конкурсной программе MIEFF нет неудачных фильмов, подчиняющихся логике конвейерного производства видеоарта, но это закономерное для фестивалей явление.
Когда жизнь подражает искусству, все становится исследованием, перформансом, наблюдением. Это энергозатратно, но весело, и иногда действительно того стоит. Команда MIEFF решила сделать фестиваль экспериментальным, а именно создать горизонтальную некоммерческую организацию с равной юридической ответственностью между всеми соучеридителями. И хотя горизонтальная организация не панацея, арт-событию пойдут на пользу отсутствие иерархии и демократизация. Собственно, это уже происходит (хотя результат эксперимента, по соглашению самих его участников, будет известен как минимум через три года «горизонтальности»).
Фестивальная программа обогатилась кураторской секцией Дмитрия Фролова «Сколько длится настоящее» и межкультурной платформой «Перекрестки», в рамках которой проходили показы проекта по развитию видеоарта «Скрытые субтитры» и взаимный обмен с токийским фестивалем экспериментального кино Image Forum.
Примечательны две работы оттуда, разворачивающиеся на уровне микрополитики: анимация «Различие и повторение и кофе» японки Масы Кудо — исследование границ анимации в работе со временем и пространством. Кроме того, эта работа легка для восприятия и самоиронична, что освобождает ее от претенциозности.
Другая лента из «Перекрестков» — «Ночная лошадь» Еруна Ван дер Стока. Она целиком смонтирована из фрагментов прямых трансляций с камер видеонаблюдения. Исследуя проблемы общества цифрового надзора в духе концепции «идеальной тюрьмы» Иеремии Бентама, режиссер обращается к будущему человечества и сосредотачивается на одинокой лошади, отдыхающей в своем уютном загоне под неумолимым взором цифровой камеры. В целом пугающий фильм о повсеместном контроле, наталкиваясь на этот образ, обнаруживает в нем парадоксальное спокойствие.
Еще одно важное последствие горизонтальной организации — магистральная тема фестиваля «1001 способ обрести дом». Это исследование пространства, которое нас окружает, или жилища, понятого порой очень узко, вплоть до границ собственного тела, а порой очень широко, вплоть до целой планеты. Дом — это еще и приют, пристанище, а значит, инклюзия (включение), гендерное и географическое разнообразие и свобода в выборе средств выражения, то есть киноязыка. Кураторы обращают внимание на репрезентацию, что, как и решение использовать феминитивы, увеличивает вероятность того, что на следующем фестивале будет больше самостоятельных и самобытных голосов.
Из этих голосов складывается хор, поющий «темные песни о темных временах», как цитирует Брехта один из фильмов международного конкурса «Мы найдем тебя, когда Солнце станет черным» бельгийской художницы Анук де Клерк.
Этот трагический хор может рассказать о нас то, что не столь заметно при просмотре каждого отдельного фильма.
6-й фестиваль экспериментального кино в Москве получился не столько о желании обретения дома, сколько о том, что бессознательно движет этим желанием: уязвимость, хрупкость, незащищенность, экзистенциальная природа времени, в котором мы обитаем, и пространства мира, который находится в шаге от катастрофы.
Первое, что поставило нас перед фактом нашей же слабости и смертности — пандемия, — осмысляется и сублимируется на все лады. Будь то постмодернистская вариация на эссе Жоржа Батая «Солнечный анус», как в совместной работе художницы Линн Сакс и поэтессы Энн Лесли Селсер, или просто свидетельства о сновидениях во время локдауна, как в среднеметражной картине Дины Караман «Письма о конце света». Это срез тех концептов и беспокойств, которые тревожат общество в наше неустойчивое время.
Неустойчивость и протеизм идут рука об руку. Рыбка Протея обитает в океане, а о «Тысяче и одной попытке быть океаном» повествует фильм Ван Юйянь, обладающий коллажной структурой и целиком состоящий из популярных YouTube-видео, которые можно было бы объединить в инстаграме @ifyouhigh.
Работа Юйянь — документация цифрового потока, онлайн-реальность (то есть виртуальность) и чистая поверхность, аналог современного мышления — праздного скольжения по Сети (surfing the net) в циклической логике наслаждения.
В смутные времена поют песни для умирания, как в одноименном фильме тайского режиссера Коракрита Арунанондчайя, земляка Апичатпонга Вирасетакуна, снявшего фильм-калейдоскоп о смерти как о личном и политическом.
Наследие русского космизма отражено в фильме «Автотрофность» итальянца Антона Видокле по текстам Вернадского и Чекрыгина. Работа была показана в международном конкурсе.
Вообще, смерть — духовная скрепа русской народности. Неслучайно русские режиссеры о смерти умели и умеют снимать, как никто другой (уникальный до сих пор феномен некрореализма в кино), а русские писатели (от Толстого до Елизарова) — писать. В нынешнем российском конкурсе фестиваля смерть является в ее многоликости: как война на Донбассе — в фильме украинского режиссера Даны Кавелиной «Письмо Горлице», как революция — в сотканном из хроники экспериментальном фильме (в вертовском стиле) «Опять в городе разведены мосты», как история — в «Поле данных» Александры Аникиной.
Смерть как (родная) земля, расщепленность, разложение, коллективность, народность — в видеоэссе Сони Петренко «Растерянность моя Земля». Единство начала и конца, динамики и статики — в поэтической зарисовке Александра Козьмы «Конечная станция всех электричек, трамваев и даже электрочайников».
За экспериментальным кино закрепился стереотип непонятного простому зрителю и скучного, претенциозного зрелища. И дело тут не только в пороге входа. Если бы вопрос понимания решала насмотренность, то критики относились бы к экспериментальному кино благосклоннее. Но и среди них большинство в лучшем случае игнорируют его, а в худшем — просто не выносят, не считая полноценным кинематографом, с опаской обходя секции, на которых оно локализуется.
Что касается фестивалей, посвященных исключительно экспериментальному кино, как, например, франко-немецкий Rencontres Internationales или швейцарский Videoex, то их посещает больше критиков искусства, нежели кино. Исключение — критики, непосредственно занятые неконвециональным и ненарративным кино и видеоартом.
Кажется, так происходит потому, что сама суть экспериментального кино предполагает, что к нему нельзя привыкнуть и подготовиться. Однако, чтобы сложилась экспертиза, появились фестивали, призы, критерии отбора, это направление в искусстве должно было приобрести некоторые устойчивые структуры и принципы.
Один из таких принципов — дегуманизация. Это концепт, сформулированный в начале XX века философом Хосе Ортегой-и-Гассетом по отношению к искусству модернизма и авангарда. Когда мы не можем соотнести искусство с собой, отождествиться с ним — это и есть дегуманизация. Поэтому одна из причин, почему экспериментальное кино может раздражать — это претензия на элитарность, «чистое искусство», лишенное всего «слишком человеческого», непонятное обывателю и «человеку толпы» с его запросом на реалистичность и правдоподобность.
В сегодняшнем мире эта концепция проблематична, так как (кино)авангард попросту мертв или не существует в том виде, в каком существовал в начале XX века: стало очевидным, что сама идея элитарности, оторванности от обыденности и повседневности стала вульгарной, — она успешно капитализируется, поглощается попкультурой и контролируется различными институциями и аппаратами.
Теперь уже экспериментальные художники, помещенные в капиталистический контекст вокруг искусства, оказываются на стороне наивных обывателей с массовым сознанием, которых критиковал Ортега. Такие художники пассивно принимают правила игры, производя тот самый «снобистский», «непонятный», «говорящий на сложном киноязыке» (а на самом деле легко считываемый, узнаваемый и трендовый) продукт, который мы все представляем, думая о современном искусстве и видеоарте в частности.
Зрители сегодня видели достаточно, а потому легко могут распознавать бутафорию и дешевую провокацию, а значит, необходимо что-то еще, чтобы движущееся изображение состоялось в своей экспериментальности. Если раньше новаторское искусство требовало дегуманизации, то сейчас, напротив, нужна гуманизация, приближение к человеку.
Кажется, такой выход киноарта за собственные пределы получился и у организаторов MIEFF, в том числе благодаря переизобретению фестивального процесса.
