Стиль
Впечатления Пересменка поколений: какими были первые 30 лет «Кинотавра»
Стиль
Впечатления Пересменка поколений: какими были первые 30 лет «Кинотавра»
Впечатления
Пересменка поколений: какими были первые 30 лет «Кинотавра»
© пресс-служба
9–16 июня в Сочи проходит 30-й Открытый российский кинофестиваль «Кинотавр». По этому случаю Ярослав Забалуев, обращаясь к истокам, рассказывает, с чего все начиналось и к чему пришло.

Авантюра

Начало этой истории само по себе похоже на завязку авантюрного романа или приключенческого фильма. Итак, 1990 год, Советский Союз планомерно трещит по швам, свободы становится больше, а денег все меньше. Бывший директор эстрадных программ Росконцерта, успевший угодить в процессе этой деятельности в тюрьму (но вышедший за недостатком улик), один из организаторов легендарного, первого в СССР рок-фестиваля в Подольске одессит Марк Григорьевич Рудинштейн решает провести первый «Фестиваль некупленного кино». Киносмотр проходит под эгидой созданной незадолго до этого Рудинштейном фирмы «Подмос­ковье», в рамках деятельности которой Марк Григорьевич практиковался в кинодистрибуции. Фестиваль имеет резонанс (что неудивительно в условиях краха всего и вся, включая киноиндустрию) и уже спустя год переезжает в Сочи, получив имя «Кинотавр». Вторым человеком в этом предприятии становится Олег Янковский. Таким образом, Рудинштейн обеспечивает организационную часть, а Янковский — авторитет и кредит доверия у понемногу впадающих в отчаяние отечественных кинематографистов.

Марк Григорьевич Рудинштейн
© пресс-служба

На долгие годы — до самого начала нулевых — «Кинотавр» превращается в любимейший фестиваль русских кинодеятелей. О звездных заплывах и загулах, о том, как Янковский играл в шахматы (а Кобзон — на игровых автоматах), наконец, о вечеринках, проводившихся на дне осушенного бассейна гостиницы «Жемчужина» сегодня любят рассказывать легенды все очевидцы — от журналистов до сотрудников отеля. И дело тут не в сомнительном шике эпохи первоначального накопления капитала, а в том, что Рудинштейн и «Кинотавр» создали уникальную, максимально демократичную площадку для самого разного рода коммуникации между участниками киноиндустрии. Ведь в каком бы бедственном положении эта самая индустрия на тот момент ни находилась, энтузиазм тех, кто решал заниматься кино, возрастал тем больше, чем менее благоприятными были условия. А для взаимной подпитки всегда нужна площадка, форум — в классическом античном понимании. «Кинотавр» стал местом, где режиссеры, актеры, операторы, критики и прочие участники процесса могут элементарно посмотреть друг другу в глаза, почувствовать себя не разрозненными авторами, а полноценным сообществом. Иными словами, фестиваль стал первым негосударственным предприятием такого рода, доказавшим, что, несмотря на все сложности переходного периода, кинематограф в стране все еще может существовать.

Савелий Крамаров на ступенях Зимнего театра, 1992
© Пресс-служба «Кинотавра»

Другое дело, что существование это проходило сообразно эпохе. Летопись «Кинотавра» первого «рудинштейновского» периода пестра и прерывиста. Продюсер рассказывает, что деньги доставать было сложно, и не отрицает, что периодически помогали бандиты — «просто за присутствие на фестивале». Отражение этих сложностей можно увидеть и в списках победителей первого десятилетия: в 2000 году, скажем, свои премии вручал Schweppes — вряд ли организаторы пошли на это от хорошей жизни. Другая трудность заключалась в отсутствии на том этапе собственно индустрии. В 90-х рухнула система кинотеатрального проката, а значит, снимать и сниматься шли люди прежде всего с художественными, а не финансовыми амбициями. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть причудливые, но неизменно смелые фильмы того времени (вне зависимости от их участия в программе «Кинотавра»). В то же время продолжали работать режиссеры, для которых смена строя означала освобождение от советской цензуры. Так на «Кинотавре» появлялись фильмы и Алексея Балабанова, и, скажем, Вадима Абдрашитова.

 

 

Кино

В этом контексте сложно говорить о том, насколько фестивальные программы отражали суть пресловутой «русской жизни». Первым триумфатором «Кинотавра» в 1991 году, например, стал режиссерский дебют Леонида Филатова «Сукины дети» — рефлексия на тему жизни родного для режиссера Театра на Таганке. В то же время именно здесь состоялись премьеры таких разных фильмов, как «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина, «Все будет хорошо» Дмитрия Астрахана (оставшегося, впрочем, без призов, несмотря на последующую народную любовь) и, конечно, «Брат» Алексея Балабанова.

Пожалуй, говорить о какой-то чрезмерной прозорливости отборщиков здесь не стоит — но не для того, чтобы принизить их заслуги. Просто фестиваль в ту пору в принципе старался объять необъятное. Призы некоторое время вручались отдельно кино «для всех» и фильмам «для избранных». Не будем забывать и о том, что в рамках «Кинотавра» проходила и параллельная международная программа. В отсутствие индустрии сюда попадали если не все, то почти все фильмы, которые можно показывать широкому зрителю (так «Зеленый слоник» Светланы Басковой, увы, этой чести не удостоился). В итоге по спискам участников здешнего конкурса вполне можно изучать историю раннего «нового русского» кино: здесь начинали Валерий Тодоровский (его первый фильм «Катафалк», кстати, спродюсировал Рудинштейн), Тимур Бекмамбетов (с дебютным «Пешаварским вальсом», в котором сложно узнать будущего автора «Дозоров» и «Елок») и Николай Лебедев. Другое дело, что о многом говорит и смелость тогдашнего жюри, наградившего в свое время главным призом «Брата» Алексея Балабанова.

Алексей Балабанов
© kinopoisk.ru

 

 

Новое начало

В нулевых ситуация начала стремительно меняться. О причинах можно говорить долго. Главная, наверное, в том, что выросло новое поколение кинематографистов, не только обладающих авторским видением, но и уме­ющих точно улавливать чаяния конкретной (даже и не слишком широкой) аудитории. В то же время начала оформляться и собственно индустрия. «Бумер» Петра Буслова (который сегодня, кстати, смотрится абсолютным пасторальным артхаусом) наглядно доказал, что российское кино способно собирать кассу. Сориентировались и продюсеры, которые за десятилетие экспериментов с форматами научились понимать зрительские ожидания и должным образом взаимодействовать с подопечными режиссерами. «Кинотавр» же в какой-то период оставался как бы вне времени — все той же веселой тусовкой, не вполне отвечавшей требованиям изменившихся обстоятельств в киносообществе. Из передового предприятия он превратился в странное напоминание о прошлом, а значит, должен был измениться. В итоге в 2005 году новым руководителем фестиваля стал экс-документалист, президент «СТС Медиа», ответственный среди прочего за один из главных телехитов нулевых — сериал «Бедная Настя». Упоминание многосерийной костюмной мелодрамы здесь отнюдь не для красного словца. Приобретение Александром Роднянским «Кинотавра» совершенно очевидно означало смену принципов существования кинофорума.

Милош Бикович, Максим Виторган, Григорий Константинопольский, Резо Гигинеишвили, Александр Роднянский
© Пресс-служба «Кинотавра»

Так и получилось. Международный конкурс был окончательно упразднен, а первыми же призерами обновленного фестиваля стали Кирилл Серебренников (с «Изображая жертву») и Борис Хлебников (с дебютным «Свободным плаванием»). Быстро стало понятно, что Роднянский не просто новый хозяин, а«Кинотавр» отныне будет жить совсем по-новому. Основное отличие — превращение в площадку прежде всего рабочую, а уже потом предполагающую разного рода приморские радости. Да, пляжные вечеринки проводятся до сих пор, но гостям теперь нужно рассчитывать силы — утром и днем ждут мастер-классы и презентации на кинорынке. Кроме того, конкурсная программа теперь составлялась не по принципу «с миру по нитке», а напротив — стала напоминать полноценный кураторский проект, которым, вообще говоря, и является программа любого уважающего себя кинофестиваля.

За следующие десять лет фестиваль, с одной стороны, заработал репутацию «артхаусного», а с другой — вырастил как минимум одно поколение режиссеров, которое быстро назвали «новыми тихими». Сегодня это определение уже не вполне подходит Хлебникову, Попогребскому, Герману-младшему, Хомерики, Мизгиреву и другим: все они, выработав авторский стиль в арт-кино, пошли дальше и успешно работают с внушительными бюджетами — в том числе и под руководством Роднянского, спродюсировавшего мизгиревского «Дуэлянта».

 

 

Четвертый десяток

Предсказывать будущее — дело яркое, но неблагодарное. Несколько лет назад «Кинотавр» будто бы погрузился в кризис, однако на деле оказалось, что речь идет всего-навсего о пересменке поколений. Выход «новых тихих» на проектные мощности в мейнстрим ознаменовался тем, что триумфатор сочинского кинофорума «Аритмия» Бориса Хлебникова вполне успешно выступила в прокате и стала не только лауреатом нескольких фестивалей, но и предметом дискуссий за пределами кинематографического сообщества.

Кадр из фильма «Аритмия»
© kinopoisk.ru

Сейчас вопрос лишь в том, как будет называться следующее открытое фестивалем движение. Уже не первый год идут разговоры о «новой женской волне» — может быть, и правда, настало время уступить место женщинам-режиссерам. Работы, например, Наталии Мещаниновой и Натальи Меркуловой (в тандеме с Алексеем Чуповым) убедительно доказывают, что их голос звучит не только звонко, но и крайне свежо, одухотворяя склонное к стагнации пространство русского кино.

«"Кинотавр" — это творческая лаборатория, это фестиваль, который, несмотря на внушительный возраст, молодой, смелый», — считает Александр Роднянский. По его мнению, эта киноплощадка не страшится быть исследовательской и готова на эксперименты, не боится изменяться в соответствии с запросами времени и обстоятельствами. «В конечном счете мы как фестиваль, — продолжает продюсер, — и все мы как зрители ждем только одного — открытий. Новых интонаций, новых авторов, новых голосов — словом, всего того, что проговаривает время, что заставляет нас плакать, радоваться, сопереживать, думать о том, что показано на экране».