По образованию вы инженер-физик, работали в Курчатовском институте. Как вас занесло в театральный мир?

Инженер-физик — мое второе образование. Сначала я окончил музыкальную десятилетку в Минске. Дважды был лауреатом конкурса юных пианистов. Позже параллельно с учебой в МИФИ занимался в вечерней школе Московской консерватории.

Почему же не сделали карьеру музыканта?

Наука привлекала больше. Если ты учился на физтехе, то считался настоящим мужиком, работающим на переднем крае науки. Иметь дома полный курс теоретической физики Ландау и Лифшица в 10 томах — это было супер. Я их долго собирал, какие-то выменивал, какие-то в библиотеке стырил… Был абсолютный культ науки! Мы сидели в библиотеках, выписывали журналы «Квант» и Scientific American. Кроме того, после второго курса я ушел в армию. А когда два года вместо игры на фортепиано держишь в руках автомат или лопату, пальцы уже не слушаются.

Когда сказали себе: «Я больше не физик, я продюсер»?

После школы я занимался физикой 11 лет. В 1996-м в Курчатовском институте несколько месяцев не платили зарплату. Мы питались в местной столовой по талонам. Я человек непритязательный и в таком режиме мог жить долго, но у меня была семья, росла дочка. Я понял, что нужно зарабатывать деньги.

Мы с женой Настей организовывали концерты еще студентами, правда, скорее ради удовольствия. А в 1996-м известные барды Алексей Иващенко и Георгий Васильев предложили мне заняться этим профессионально. Первым серьезным проектом стали «Песни нашего века». Авторская песня считалась некоммерческим жанром, однако мы решили, что в нем есть большой скрытый потенциал. Выбрали 19 песен, которые прошли проверку временем и которым люди с удовольствием подпевают. Записали их в исполнении ансамбля известных бардов. И устроили концерт с презентацией диска в ГЦКЗ «Россия».

Когда на взятые под процент деньги запустили этот проект, грянул кризис 1998 года. Курс рубля менялся ежечасно. Все наши расходы были привязаны к валюте. Мы печатали билетные книжки, а на следующее утро курс взлетал так, что их нужно было отправлять в мусорку и печатать новые с другими ценами. Затраты мы едва окупили. Но вышли с телеверсией в прайм-тайм. Проект стал известным на всю страну, мы устроили гастроли по России и США. А диск обошел по популярности альбомы Филиппа Киркорова и Аллы Пугачевой в рейтингах продаж студии «Союз».

Другие продюсеры эксплуатируют удачные коммерческие идеи до бесконечности, вы же быстро отошли от «Песен нашего века». Почему?

Наскучило заниматься одним и тем же. Кроме того, у Васильева и Иващенко возникла идея поставить мюзикл «Отверженные». Я сначала посмотрел его на диске, потом вживую на Бродвее и испытал культурный шок: это было невозможно хорошо! Настоящий мюзикл с мощной драматургией, которая развивается в изумительных вокальных номерах, инструментальных произведениях, хореографии. И я понял, что хочу заниматься именно этим, причем в России. Потому что для нашей страны это было явление, о котором люди прежде понятия не имели.

«Отверженных» мы так и не поставили: проект оказался слишком затратным. Но у Васильева и Иващенко родилась идея первого российского мюзикла — «Норд-Ост». Я занялся коммерческой частью — самой, наверное, сложной на тот момент.

В чем заключалась сложность?

Спектакли у нас умели ставить всегда. А вот что касается маркетинга, никто понятия не имел, как семь-восемь раз в неделю на один и тот же спектакль несколько месяцев или лет наполнять зал, — задачи такой не было. В то время коммерцией занимались продюсеры антреприз и директора артистов, которых кроме денег ничего особо не интересовало. Попасть в телеконцерты могли только «свои» артисты из обоймы и часто не бесплатно. Реклама размещалась за откаты. Везде расплачивались черным налом. Таким был отечественный шоу-бизнес, не хотелось иметь с ним ничего общего.

На тот момент рекорд был у Филиппа Киркорова, который отыграл 30 концертов подряд в Санкт-Петербурге. Перед нами стояла задача дать не 30 концертов, а 300 представлений, не поступаясь качеством. Это было вызовом. В итоге «Норд-Ост» играли почти 400 раз: 300 до известной трагедии и около 100 раз в обновленной версии.

Мы все делаем для того, чтобы спектакли каждый день были в лучшей форме. Для этого отработана система ежедневного контроля качества. Этому меня научили в Вест-Энде, где я участвовал в программе по театральному менеджменту. В наших государственных театрах понятие театрального менеджмента весьма условно.

Почему?

Почти все они существуют на бюджетные деньги, и там другое целеполагание. Даже в Большом, насколько я знаю, система финансирования не предполагает однозначной связи между доходами и затратами. А существование коммерческого театра, напротив, возможно только до тех пор, пока на представления покупают билеты.

И актеры у нас выкладываются по полной. В других театрах по два-три состава на спектакль, а у нас один состав и лишь несколько человек на «скамейке запасных», которые знают разные роли и способны заменить любого. Большинство наших артистов играет по 25–35 спектаклей в месяц.

Исключение — исполнители главных ролей, которые играть ежедневно просто невозможно. Например, в «Призраке Оперы» у нас поют два очень сильных «призрака» — Дмитрий Ермак и Иван Ожогин. Сейчас они играют четыре спектакля в неделю, призрак почти все время на сцене, и у него очень напряженная драматическая роль и сложная вокальная партия. На премьере вышла история: Дмитрий целый год готовился к этому спектаклю, а за три дня до него заработал трахеит и сорвал голос так, что говорить не мог. Пришлось играть Ивану.

«Русалочка», «Призрак Оперы», Chicago — западные мюзиклы, которые вы перенесли на российскую сцену. Стоит ли ждать нового российского мюзикла?

«Перенос» — слово неправильное, клише, возникшее в среде театральных журналистов. Мы занимаемся либо репликами, либо адаптациями, либо собственными постановками. Во всех трех случаях это новая работа, потому что российская творческая команда создает российскую постановку и делает это впервые.

Создавать реплику, конечно, проще — достаточно и года. С новым произведением процесс длится несколько лет. Сейчас я занимаюсь таким оригинальным проектом — мюзиклом «Анастасия». Мне удалось заразить этой идеей Теренса Макнелли, одного из великих современных американских драматургов. Он написал пьесу. К нему подключились композитор Стивен Флаэрти, автор музыки к мультфильму «Анастасия» студии 20th Century Fox, и Линн Аренс, его соавтор, которая пишет тексты песен.

Первые читки мюзикла прошли на Бродвее. Сейчас работаем с режиссером, ищем хореографа. Процесс длится уже три года. И пройдет еще минимум год, прежде чем мы выпустим мюзикл на сцену.

Российскую или бродвейскую?

Пока не решено, но меня устраивают оба варианта. Премьера русского мюзикла на Бродвее не менее почетна.

Российский зритель чем-то отличается от западного?

Наш зритель очень похож на американского: они оба сентиментальны, любят эмоциональные, грустные истории. Еще мы похожи на английских зрителей, потому что тоже любим и воспринимаем черный, мрачноватый юмор в стиле Монти Пайтона или Тима Бертона.

Наша публика ценит интеллектуальные истории, где есть над чем задуматься. Иногда такие сюжеты только на первый взгляд простые. Например, Mamma Mia! кажется простой комедийной мыльной оперой, но у каждого персонажа там своя история, и эти истории настолько очеловечены, что многие люди в зале идентифицируют себя с героями. Это сопереживание, доверие к действию для русского зрителя очень важно, он вовлекается в сюжет. Во время самых напряженных моментов «Призрака Оперы» можно слышать, как муха пролетает. Мух у нас, правда, нет, но дыхание людей в зале слышно.

Когда пролетает не муха, а люстра, публика не бежит из зала?

Это художественный прием, и падает она медленнее, чем в реальности. У нас нет задачи напугать людей. Сейчас какая-то повальная мода среди отечественных продюсеров нахваливать свои постановки, рассказывая про тоннаж декораций, количество костюмов и спецэффекты. Все эти 3D и прочая ерунда не имеют к театру никакого отношения. Мы не парк аттракционов и не цирк, чтобы показывать трюки или устраивать каскадер-шоу. Все, что происходит на сцене, должно быть художественно оправданно. Люстра падает не для того, чтобы люди сказали «вау», а потому, что по сюжету призрак ее обрушивает на зрителей. И сделать это надо художественно, эффектно и в контексте спектакля.

Что плохого в том, что зритель говорит «вау»?

Ничего плохого. Но если зритель начинает отвлекаться на эффекты или такие детали спектакля, как люстра, значит, мы проиграли. Потому что он уже не следит за действием. Я, например, не очень люблю задействовать в спектаклях звезд — это сильно отвлекает аудиторию. Люди не видят в артисте персонажа, они наблюдают за звездой. Филипп Киркоров или Лариса Долина, выходящие на сцену в Chicago, либо должны сыграть настолько убедительно, чтобы люди через пять минут забыли, кто перед ними и начали сопереживать их героям, либо спектакль превратится в концерт Киркорова и Долиной. Кстати, в Chicago они были просто великолепны.

Вы первый иностранец, которого приняли в Бродвейскую лигу (Лига американских театров и продюсеров. — Прим. «РБК») за всю ее 85-летнюю историю. После этого вам еще есть о чем мечтать?

Может, прозвучит по-детски, но очень хочется получить Tony Awards на Бродвее за одну из своих постановок, быть принятым в высшую лигу профессионалов. Признание тех, кто представляет для тебя авторитет, — лучший стимул для того, чтобы работать дальше. Вот, пожалуй, и все.