Стиль
Впечатления Заражение + удивление. Что такое конструктивизм в музыке и как его понимать
Стиль
Впечатления Заражение + удивление. Что такое конструктивизм в музыке и как его понимать
Впечатления

Заражение + удивление. Что такое конструктивизм в музыке и как его понимать

Фото: sound up
В центре «Зотов» пройдет фестиваль Sound Up forte, на нескольких концертах которого прозвучит музыка конструктивизма. По случаю разбираемся, как она зарождалась и какие черты были ей свойственны

24 марта фестиваль фортепианной музыки Sound Up forte впервые пройдет в здании бывшего хлебозавода, сегодня ставшего центром конструктивизма «Зотов». Логика места и действительно круглая дата (а конструктивизм продолжает отмечать свое столетие) диктуют и контекст программы. За конструктивизм в музыке в этот вечер будет отвечать пианист Михаил Дубов, который исполнит сочинения Александра Мосолова, Артура Лурье, Дмитрия Шостаковича и других композиторов, воплощавших конструктивисткие идеи не в архитектуре, но в нотах. Впрочем, синтез времен, направлений и жанров — известная сторона Sound Up, так что и в этот вечер прошлое соединится с настоящим, а Восток — с Западом. Мария Садурдинова и Ульяна Ловчикова возьмутся за программу сочинений для двух роялей, состоящую из российских премьер произведений Дэвида Лэнга, Мередит Монк, Джона Адамса и других героев сегодняшнего дня, а пианист и композитор Риад Маммадов, в свою очередь, исполнит собственные фортепианные пьесы в мугамных и джаз-мугамных ладах, а также впервые представит на публике сочинение из цикла «Lieder ohne Worte». Так в здании бывшего хлебозавода соединятся эпохи и мотивы. Журналист Денис Бояринов по просьбе «РБК Стиль» возвращается к истокам и рассказывает, чем был характерен конструктивизм в музыке, ставший опорной точкой для сложившейся фестивальной программы.

«Мы объявляем непримиримую войну искусству!» — этими словами открывается манифест «Конструктивизм», написанный первым теоретиком нового движения, Алексеем Ганом в 1922 году. Под «искусством» здесь понимается культура прошлого: с точки зрения генерации пролетарских художников, появившихся после Октябрьской революции, она — утеха буржуазии, кутающаяся в наряды теологии, мистики и метафизики. Ей на смену «выступает конструктивизм — стройное дитя индустриальной культуры», — продолжает Ган в своем манифесте.

Победить «буржуазное» метафизическое искусство пролетарским художникам не удалось, однако они добились многого: конструктивизм, одно из ответвлений советского авангарда, — возможно, наиболее известное и влиятельное русское арт-течение ХХ века. Имена родоначальников конструктивизма — художников Владимира Татлина, Варвары Степановой и Александра Родченко, театрального режиссера Всеволода Мейерхольда, архитекторов Константина Мельникова, братьев Весниных и других — хорошо известны во всем мире. Их убеждения в необходимости тотальной эстетической революции были созвучны настроениям великой смены эпох, а потому оказались восприняты и современниками, и последующими поколениями, до сих пор резонируя в пространстве культуры.

Адепты конструктивизма стремились подчинить всю человеческую жизнь функциональности и индустрии. Не с целью «обездушить» ее, лишив человека счастья — напротив, пророки конструктивизма грезили о новой утопии, в которой мир людей станет более рациональным, экономным, справедливым и гармоничным; средством достижения всего этого им виделась всепроникающая механизация. Наиболее известны воплощения принципов конструктивизма в архитектуре: промышленные сооружения, дома-коммуны и дома культуры в Москве, Санкт-Петербурге, Иванове, Екатеринбурге, Нижнем Новгороде и других российских городах. Однако эта эстетическая концепция значительно повлияла и на другие искусства — в том числе музыку — и прекратила существование лишь в начале 1930-х, когда конструктивистов объявили «формалистами», а по мере стремительного ухудшения политического климата в советском искусстве начал происходить поворот к социалистическому реализму и пышной неоклассической эстетике, известной как «сталинский ампир».

Фото: Центр «Зотов»

100 лет конструктивизму. Директор музея архитектуры — о его значении сегодня

Строгость и лаконизм художественного лексикона конструктивизма, его принципиальная устремленность в будущее, отказ от исторической преемственности, экстравагантность и радикальная экспериментальность, — все эти черты хорошо слышны и в музыке той поры. Из-за беспредметной, абстрактной природы звукового искусства конструктивистская эстетика, возможно, отразилась в нем не так полно, как в архитектуре. Присущие конструктивизму идеи соединялись с мечтами композиторов-футуристов о замене инструментального звука производственным шумом; переплетались с находками в области индустриальных и урбанистических образов, а еще совпали с запросом на новое пролетарское искусство, обращенное к массам. Всевозможные шумящие, стучащие и грохочущие механизмы наполняли, впрочем, и европейскую — особенно французскую — музыку 1920-х. Культивирование «высоких» образцов прекрасного, которым музыкальное искусство занималось на протяжении столетий, было объявлено неуместным. В камерных сочинениях застрекотали сноповязалки и сеноворошилки («Каталог сельскохозяйственных машин» Д. Мийо), в фортепианной — заревели автобусы и самолеты (цикл «Прогулки» Ф. Пуленка), а знаменитая оркестровая пьеса Артюра Онеггера «Pacific 231» рисовала перед слушателем правдоподобную звуковую картину разгоняющегося поезда.

Несмотря на декларативный отказ от наследства классической традиции, музыка французских футуристов парадоксально хранила остроумие, изящество и грацию, присущую мышлению композиторов этой страны. Наоборот, конструктивистская тема в советской музыке была связана с радикализмом и звуковым натиском, а также дерзким диссонантным великолепием. Знаменитая оркестровая картина Александра Мосолова «Завод», фортепианные «Рельсы» Владимира Дешевова или симфонические «Телескопы» Леонида Половинкина бесстрашно исследовали сонористическую эстетику звуковых «потоков» и монолитных «толщ», шумовую изобразительность и эксцентричную красочную новизну, словно выполняя задачу искусства, которую Половинкин в своих записях именовал «заражением». По его мнению, именно это качество обуславливает привлекательность музыки: «Слушатель как бы соучаствует в процессе развертывания музык[ального] процесса и даже может забыть на мгновение о том, что это "устроил" автор, а не он, слушатель. Это — высшее достижение композитора. Заражение + удивление — это два психологических результата (...), кот[орые] достигаются всякой музыкой», — писал он.

Фото: sound up

Половинкин, Мосолов, Гавриил Попов — еще один выдающийся деятель музыки 1920-х — вместе с целым созвездием молодых русских композиторов авангардного толка были членами АСМ: Ассоциации современной музыки, творческого объединения, которое вело свою деятельность в Москве и Ленинграде. АСМ имела обширные международные связи, выступала за сотрудничество с передовыми представителями западного музыкального мира, способствовала постановкам в России опер Берга и других композиторов-модернистов, а главное — не регламентировала творчество авторов, состоявших в ней, и ставила на второй план зависимость искусства от коммунистической идеологии.

В конце 20-х искания участников АСМ были объявлены «пропагандой буржуазного модерна», а ее идейное противостояние с РАПМ — Российской ассоциацией пролетарских музыкантов — окончилось победой последней. Печальными оказались человеческие и творческие судьбы почти всех деятелей «музыкального конструктивизма»: Александр Мосолов был арестован и получил восемь лет лагерей, вышел из заключения досрочно и посвятил себя аранжировкам фольклора, подражаниям и стилизациям; Гавриил Попов переключился с изысканного модернистского и монументального авангардного языка своих ранних работ на кино — большинству слушателей он известен как автор музыки к фильму «Чапаев»; скорректировал и упростил свой язык Леонид Половинкин, отказавшись от эксцентричных названий в пользу классических симфонических циклов, цитирующих народные песни.

Увлечение конструктивистской эстетикой не миновало и тех композиторов, которым предстояло стать крупнейшими фигурами официальной советской музыки: это Сергей Прокофьев, в 20-е годы находившийся в эмиграции, и Дмитрий Шостакович, который состоял в ленинградском отделении АСМ. Миру музыки молодого Шостаковича — фантасмагорическому, сюрреальному, полному игры и абсурда, гротеска и насилия — был в чем-то чужд холодноватый машинный шик конструктивизма и его возвышенно-утопическое мышление. Вместе с тем, дерзкое экспериментирование с диссонансами, исследование ударных, перкуссионных тембров, всевозможные «режущие», «лязгающие», «скрежещущие» звучности слышны и в Первой симфонии Шостаковича (1925), и в опере «Нос» (1927-28), и в прославленных Пьесах для струнного октета (1924-25).

Фото: sound up

Наконец, с конструктивистской эстетикой связан один из самых скандальных и обаятельных балетов Сергея Прокофьева — «Стальной скок», созданный для труппы Сергея Дягилева в середине 20-х и поставленный в авангардных декорациях Георгия Якулова. Ощутив коммерческий потенциал необычной для французского зрителя «большевицкой» (как пишет Прокофьев в дневнике) эстетики, Дягилев мечтал о неординарном балете, где на сцене сменяли друг друга две России: старая, с ее ярмарочной сутолокой и комическими спекулянтами, и новая — устремленная в будущее, с танцами представителей победившего пролетариата и чеканной индустриальной поступью. Балет назвали соответствующе: «Le Pas d’Acier» — в буквальном переводе с французского, «па из стали»; остроумный русскоязычный вариант названия, «Стальной скок», придумал сам Прокофьев. Спектакль был поставлен в Париже в 1927 году; менее чем через десять лет Прокофьев возвратился в Россию из эмиграции. Как и Дмитрию Шостаковичу, с середины 1930-х ему предстояло полностью «пересобрать» свою композиторскую персону, избрав неизбежный путь компромиссов с требованиями сталинского режима.

Парадоксальной и дерзновенной, самобытной и яркой эпохе русского музыкального конструктивизма, увы, не суждено было оказаться долгой.

Основатели фестиваля Sound Up — о новой академической музыке и интересе к ней