В Пушкинском музее открылась выставка, рассказывающая о коллекциях Ивана и Михаила Морозовых. Большинство произведений здесь сопровождает скорее неожиданный, чем привычный финансовый контекст. Рядом с работами французских импрессионистов — аккуратные чеки, выписки и записи, в которых Иван Морозов собственной рукой выводит, когда, за сколько и в каком количестве купил предметы искусства в свою коллекцию. Его жизнь в искусстве мало отличалась от его жизни в бизнесе. Все он делал размеренно и спокойно, не позволяя эмоциям и чувствам главенствовать над рассудком. О том, насколько сильно он отличался в этом от другого русского коллекционера и мецената Сергея Щукина, кому и как передал свое собрание, а также почему искусство любит тишину, мы поговорили с куратором выставки Алексеем Петуховым.
Братья давали друг другу импульсы к развитию, а еще смотрели на одну и ту же сферу, но осваивали ее с противоположных позиций. Михаил был импульсивным, активным и даже, кажется, гиперактивным. Однако если говорить о коллекционировании, то оно как раз показывало главные его интересы, собирало их в пучок, как некая линза, и эти лучи раскрывали картину современного искусства и России, и зарубежных стран. Это была не только Франция, а, скажем, и Норвегия тоже — он, к примеру, приобрел работу Мунка. Михаил Морозов словно запустил процесс, который затем продолжил Иван. Потому что если бы Михаил не ушел скоропостижно из жизни в 1903 году, то Иван так и продолжал бы быть скромным коллекционером немногочисленных русских художников без каких-либо амбиций в области искусства и культуры, а, скорее, с амбициями в области устройства идеального бизнеса.
Он действительно наладил работу фабрики, жил в Твери, по специальности был химиком. Сферу коллекционирования Иван тоже осваивал как настоящий ученый, его подход был фундаментален, он изучал новый для себя предмет шаг за шагом, разбирался, где и как можно раздобыть произведения искусства. Может быть, странное сравнение, но отношения двух братьев с искусством легко сравнить со спичкой. У нее есть головка, которая воспламеняется быстро и сгорает тоже в короткий момент, а затем воспламеняется ствол, основной объем спички. Он горит медленнее и уже совершает какое-то дело. Однако без этой первой искры ничего не возникнет.
Уже много лет принято говорить, что щукинский дом был открыт для всех, а морозовский соответствовал закрытому характеру обитателей и поэтому не был настолько для всех доступным. Но смотрите: щукинский дом можно было посетить по записи и в воскресный день, а не во всякий. То есть режим посещений обоих домов был достаточно схож. А о доступности коллекции в морозовском доме есть разные версии. Когда изучили все источники, выяснилось, что кто-то говорил, что в дом попасть очень трудно и хозяин не рад гостям, а сам Морозов, когда выехал в эмиграцию, давая интервью, ответил, что можно было записаться и в воскресенье все, кто хотел, могли прийти. Не знаю, кто здесь кривил душой или выдавал желаемое за действительное. Мне кажется, что это желаемое было не таким далеким, но, действительно, желаемым и желанным.
Дело в том, что морозовский дом был оформлен как музей, это были фактически готовые музейные залы. Произведения попадали в морозовскую коллекцию очень неторопливо, работа шла фундаментальная, она охватывала сразу весь диапазон всех направлений коллекционирования. Морозовская коллекция росла сразу во всех направлениях одновременно, в отличие от щукинской, которая была импульсивна и складывалась рывками. И я для себя, пытаясь понять характер Морозова, объяснил это так: Иван Морозов, скорее всего, не хотел и не был готов показывать незавершенное дело. Он должен был прийти к некоему итогу в коллекционировании, осознать, что его коллекция приобрела законченность в неких своих измерениях. Но этот период еще не настал.
И тем не менее морозовскую коллекцию назвали музеем чуть ли не раньше, чем щукинскую. Коллекцию Щукина можно было скорее назвать галереей, а морозовскую коллекцию первый же человек, который о ней написал в 1912 году, — Сергей Маковский — сразу назвал готовым музеем. И амбиции Морозова в этом направлении реализовывались последовательно. Думаю, что если бы война и революция не закончились настолько фатально для коллекционера, то он продолжал бы двигаться по этому пути и, несомненно, открыл бы свой музей, как это делали его ровесники за рубежом уже в 1920-х годах.
Иван Морозов и Сергей Щукин не были ровесниками. Они интересовались одним предметом, жили в одном городе, общались с одними и теми же художниками, но Щукин был почти на 20 лет старше Морозова, принадлежал к другому поколению. Кстати, и в локальном, и в международном плане они оба представляют определенный тип собирательства. Российские коллекционеры удивительны тем, что воплощают очень яркие, даже хрестоматийные типажи, образцовые примеры того, как коллекционируют любители современного искусства разных поколений.
На Щукина были похожи очень многие американские, британские, французские коллекционеры той же эпохи, быстро загорающиеся и быстро остывающие. Они делали современное искусство чем-то вроде воплощения собственных эмоций, программы самореализации, собственной биографии. Недаром нашу музейную щукинскую выставку в свое время назвали «Биография коллекции». Она как раз отражала именно этот подход — как через свою биографию прочесть историю современного искусства.
Морозовское поколение совершенно другое — ответственное, сдержанное, серьезное. Это поколение знатоков, интеллектуалов, тех, для кого современное искусство не только то, что происходит здесь и сейчас, но и то, что было на определенной временной дистанции, к примеру 20 лет назад или даже полвека назад. И они смотрели на все это как на историческое явление и представляли его в своей коллекции наиболее совершенными образцами. Это уже связано и с книжной культурой, и со знанием, и с фундаментальной проработкой вопроса.
Думаю, что соображения цены Ивана Морозова не интересовали. Он мог себе позволить очень дорогие покупки, и искусство было не самой большой тратой в его жизни. Однако он взвешивал решения по году, по три, по пять лет. У него было явное стремление к документированию, прослеживанию финансовой истории произведений из своей коллекции, и для меня это свидетельство как раз глубокого чувства ответственности. Еще он вел очень тщательную работу над историей происхождения произведений. Первым кирпичиком всегда был счет-квитанция о приобретении.
Все эти записи тщательно хранились, и морозовская коллекция единственная из русских, где счета сохранились почти в полном объеме. Ни от Сергея Щукина, ни от Михаила Морозова, ни от старшего поколения, Сергея Третьякова, например, никаких таких свидетельств не осталось.
Вся выставка говорит о том, что без общения в жизни Морозова не обходилось. Вот, допустим: Константин Коровин учил Ивана живописи, а произведений Коровина в его коллекции в результате оказалось около 60 — огромное число. Валентин Серов давал советы, консультировал Морозова, писал и его самого, и его супругу, произведения Серова Иван Морозов тоже собирал. Сергей Виноградов, русский импрессионист, и вовсе был для Ивана Вергилием, его проводником по парижским салонам. И работы Виноградова тоже, скажем так, вводили коллекционера в мир французского импрессионизма. Кстати, одно из первых сравнений между русскими и французскими художниками, которое проводил в своей коллекции Иван Морозов, касалось именно Виноградова и Коровина.
Так что с художниками отношения были. Другое дело, что они могли быть разной степени приязни и близости. Это могло быть приятельство, или уважительные отношения заказчика и клиента, или отношения, в которых человеческий уровень и уровень сложения коллекции находятся в разных измерениях. Как, например, с Сергеем Коненковым, который был критически настроен в отношении морозовской любви к французам, но его произведения Морозов приобрел и даже включил в ансамбли в своем доме, сам выступив в роли куратора.
Морозов был интегрирован и в немецкоговорящую, и во франкоязычную культуру. Можно предположить, что он владел прекрасно и английским языком, поскольку оборудование для текстильной промышленности заказывалось в Великобритании и уж как минимум по технической линии он должен был английский язык тоже хорошо знать. В общем, ни языкового, ни культурного барьера у него не было, а вот барьер в общении у Морозова был повсюду. И это уже свойство его характера.
Но, кстати, это хорошо говорит и о чувстве ответственности, и о сдержанности в коллекционировании. Ведь он пишет не только личные письма, а еще и закладывает фундамент своего собрания — сохраняет эти письма как часть архива. А значит, он пишет для того, чтобы их кто-то читал, для того, чтобы кто-то затем восстанавливал историю сложения коллекции. С парижскими арт-дилерами он выясняет, к примеру, точные годы рождения, имена, подробности биографии, названия тех или иных произведений.
Национализация коллекции — история, которая определила ее судьбу. Для меня очень важный момент — то, как тщательно Иван Морозов прорабатывал вопрос страхования и сохранности произведений искусства. Эти действия он предпринимал, когда начались революционные события, и это о многом говорит. Возрастают риски, и Морозов, сохраняя — что важно — хладнокровие, обеспечивает сохранность своих произведений искусства. У него в доме был серьезный бронированный сейф, куда помещалась вся коллекция, и когда пришло время, она туда переместилась. У Щукина, кстати, не было такого сейфа, и его коллекция во время революции была здесь, в Музее изящных искусств, и считалось, что здесь ей безопаснее. Морозовская коллекция дом не покидала. Ну, а потом, когда стало понятно, что национализация неизбежна, Иван Морозов пытался приспособиться к этим условиям и найти себя в них. В конце концов, коллекция — готовый музей.
История страны немного поторопила эту работу, так что он начал подготовку вместе с Борисом Терновцом — человеком, который потом 20 лет сохранял морозовскую коллекцию и стал первым директором Государственного музея нового западного искусства в Москве. За его рабочим столом на стене висел портрет Морозова, до середины 1920-х годов даже такой поступок можно было себе в Москве позволить. Поэтому Морозов готовит коллекцию к экспонированию, он передает Терновцу свои секреты, они развешивают картины. Терновец записывает свидетельства Морозова о приобретении и т.д. Иными словами, на Щукина совершенно непохоже. С рук на руки передал Морозов эту коллекцию. И вот только, пожалуй, ухудшение бытовых условий и ощущение опасности, близкого террора он уже пережить не мог. Он нес ответственность за супругу, за дочь. И летом 1919 года они уехали за рубеж.
Если судить по тому единственному в жизни интервью, которое Морозов дал после эмиграции, в 1920 году, можно сказать, что он с достоинством принял национализацию коллекции. И водил экскурсии, и показывал, и радовался реакции публики, что ей нравился тот же художник, который для него был важным, — Сезанн, к примеру. Вот только это благородство и эта сдержанность, конечно, прятали какие-то совсем другие эмоции, о которых мы ничего не знаем, можем только предполагать. Но то, что человек без своей коллекции смог прожить только два года, говорит как раз о том, что внутренние переживания и конфликт были очень сильными. Сильными настолько, что свели в могилу человека в расцвете лет.
Символично, что вся эта история с недавним возвращением коллекции на родину произошла тогда, когда со смерти Морозова прошло уже 100 лет. Иван оставил ее здесь, в стране, не забрал с собой ни одного произведения искусства. И более того, он наблюдал за тем, чтобы коллекция шаг за шагом, картина за картиной перешла в руки музейного специалиста Бориса Терновца. Таким образом, Морозов предназначил свои произведения России, стране, где они находятся уже более столетия, а многие — уже почти 120 лет. Поэтому вопроса о том, кому принадлежит эта коллекция, стоять не могло. И наша дань уважения Ивану Морозову, наше преклонение перед ним носит не материальный, а смысловой характер, кармический, как любит говорить Марина Лошак, и она в этом совершенно права.
Нужно просто разделить эту проблему нашего времени на два уровня. И первый из них — уровень публичный, где слишком много шума, возгласов, эмоций, которые мало связаны с музейной реальностью и культурой. А второй — профессиональный. Нужно сказать, что и российские ответственные лица, которые дирижировали процессом возвращения коллекции, и французские коллеги — все остались полностью верны заключенным обязательствам. Ни одной буквы в договорах не было нарушено. И страховые оценки, и процесс перевозки — все состоялось согласно договору с поправкой на те условия, которые сложились. Невозможно стало перевозить по воздуху, но произведения искусства были доставлены другим доступным путем, и доставлены совершенно безопасно. Ни одна из партий нигде не была задержана, сохранность ни одного из произведений не пострадала. Все работы велись четко по графику, который менялся, но менялся не в процессе, а перед тем, как был установлен. Все шло согласно плану. Поэтому та выставка, которую мы видим, как раз не плод чрезвычайных обстоятельств, а свидетельство того, что в нынешнее время все партнеры этого проекта — и музеи, и государственные институции — сохраняют верность прежним планам.
Конечно же, нельзя не вспомнить настоящую самоотверженность и очень достойную работу французских коллег. Без их помощи такое благополучное возвращение не состоялось бы. Здесь важна была работа с двух сторон. Однако только стоило нам, например, чуть-чуть приоткрыть завесу, как моментально начинался какой-то шум, и он очень вредил делу, приходилось переносить планы.
Искусство любит тишину, искусство любит неторопливость. И коллекция Ивана Морозова, его характер — отличное напоминание о том, что если следовать его принципам, то все будет хорошо. Наверное, так, по-морозовски, мы и вывезли эту коллекцию.
