Александр Маноцков — один из самых ярких и плодотворных современных композиторов, который успевает записывать и крупную форму, и песни — недавно у него со скрипичным Courage Quartet вышел альбом «Пели» на стихи Хармса и Введенского. 29 и 30 июня он представит в театре «Табакерка» оперу «Китайская огородница», ставшую частью спектакля «Тупейный художник» Михаил Станкевича.
Вы в театре часто работаете?
У меня с ним достаточно напряженные отношения. У меня были удачные работы, но в последнее время я старался реже писать музыку для спектаклей. Всегда есть риск «заиграться в театр», как многие композиторы. Может произойти атрофия композиторского мускула, когда музыка становится подчинена театральным законам. Мне нужно быть уверенным, что я нахожусь в поле своей профессии.
Почему тогда вы решили взяться за «Китайскую огородницу»?
Михаил Станкевич «купил» меня тем, что предложил сделать полноценную оперу внутри спектакля. Вообще современному театру свойственна мультидисциплинарность. Сейчас становится все более распространенной театральная эстетика, в которой возможны совсем разные языки в рамках одного представления. Классический пример — спектакль Анатолия Васильева «Дон Жуан мертв», когда одна и та же история последовательно разыгрывается как драматический спектакль по трагедии Пушкина, затем как опера Даргомыжского и как балет — причем в балете нет музыки, что делает ситуацию особенно «чистой», разъятой. Если представить себе это произведение как изображение, то получается, что слои раздвинуты в стороны — в результате выходит такой триптих.
То есть либретто вы придумывали самостоятельно?
Я с самого начала понял, что опера должна быть на французском языке: у Лескова в «Тупейном художнике» упоминается герцогиня де Бурблян, роль которой должна играть в графском театре главная героиня рассказа Любовь Онисимовна. Моего знания языка оказалось недостаточно, и я обратился к филологу Донасьен дю Жё, которая, как выяснилось, прекрасно разбирается в музыке — либретто мы вместе написали очень быстро.
Что это за история?
Там такой хармсовский несерьезный сюжет, который пересказывать бессмысленно. Я внес в эту оперу лапидарные мотивы, свойственные раннему барокко, как они нам сейчас представляются. Мне вспомнились «Галантные Индии», барочный экзотизм — эта эстетика мне очень нравится тем, что не имеет под собой никакого этнографического фундамента. Люди, которые писали «Галантные Индии», не представляли себе музыку индейцев, это все изобреталось из головы. Только у меня вместо индейцев получились галантные китайцы.
Но намека на китайскую музыку там нет?
Нет. Опера устроена не очень просто: с одной стороны, там есть конвенциональные куски, с другой — там постоянно происходят сдвиги, «глитчи», в которых, собственно, вся суть. Это многослойная работа: фразировки там барочные, звукоряды — североиндийские. Что роднит индийскую и барочную музыку? То, что в одной части редко происходят какие-то крутые настроенческие повороты — каждая часть решена в каком-то конкретном эмоциональном состоянии. У меня интонационные обороты там индийские, а не европейские. Героиня — единственная непрофессиональная певица в опере Женя Борзых, которая сейчас поет гораздо лучше, чем в своей первой группе Dsh-Dsh. Остальные четыре исполнителя — это вокальный ансамбль N’Caged дирижера-хормейстера Арины Зверевой. И инструментальная группа: гобой, скрипка, альт, виолончель, клавесин.
Вы говорите, что либретто написали быстро. А музыку быстро пишете?
Зависит от материала. На некоторых вещах застреваешь очень подолгу: бывает, что на какие-то несколько тактов тратится кипа бумаги. Обычно композитор работает «методом приближения». Вы же не будете строить здания, начиная с балкона третьего этажа. Так что любое крупное произведение ты сначала представляешь целиком, а потом начинаешь выстраивать — как правило, это происходит уже гораздо быстрее.
Вам важно жить в Москве? Здесь же тратится гораздо больше денег и времени.
Я здесь по семейным обстоятельствам: жена тут учится. А так я мог остаться в Норвегии, где жил какое-то время — разницы никакой. Правда, в Москве при всей ее меркантильности очень много отличных музыкантов, готовых работать с тобой без какого-то материального «выхлопа», фактически за идею. А проекты у меня по всей стране: за последние два года, например, было несколько работ в Красноярске. Вот сейчас я опять туда еду: 1 июля там на Енисее с огромным количеством музыкантов будет исполняться мистерия под названием «Возвращение Доха».
Расскажите подробнее.
Сцена с большим духовым составом и хором будет находиться на огромной барже, которая поплывет по Енисею, вокруг нее будет курсировать еще одно маленькое судно с ударной группой. Я ездил туда, делал акустические пробы: эмчеэсовцы помогли мне с буксиром, куда мы посадили нескольких музыкантов, мы слушали их с разных точек. Все это, разумеется, ни от чего меня не застрахует — скорость звука в воздухе при разной температуре разная. А мы проводили эти пробы зимой. Я узнаю о том, получается ли что-то из этого, только за день до концерта.
Современному композитору сложно существовать без какой-то финансовой поддержки, со стороны государства, например. Но вы в интервью производите впечатление человека максимально независимого, который ни в чьей помощи не нуждается...
Разумеется, когда мне кто-то помогает, я благодарен. Но у меня нет ощущения, что мне кто-то что-нибудь должен. Вот вчера у меня был практически авторский концерт в культурном центре «Москвич» — и полный зал собрался. Полный зал людей из Текстильщиков! Следующим шагом должно стать то, что эти люди будут готовы за концерты платить — что сходить на концерт станет столь же важным, как и купить кефиру, например. Это нормальный путь. Люди же не думали сначала, что можно мыться каждый день, и не покупали шампунь в таких количествах. Рынок создается через осознание людьми новых потребностей: вот и с современной музыкой должно быть так.
Егор Антощенко
