«Когда кто-то пожаловался мне, что время летит слишком быстро и его не хватает, я сказал про хороший способ проверить это: долго смотреть на часы. Тогда оно покажется мучительно долгим. Восприятие времени, как и искусства, субъективно», — говорит, делая себе кофе, директор Центрального выставочного зала Манеж Павел Пригара. Большие окна его кабинета выходят на временами шумный, временами притихший Конногвардейский бульвар и каждый вечер становятся своеобразной рамкой для нарядных петербургских закатов. За то время, что Пригара занимает этот кабинет, он успел перепридумать Манеж и доказать, что выставки-блокбастеры здесь отныне не исключение из правил, а новая норма. Город (а за ним и весь мир искусства) к этой норме привык быстро — каждую экспозицию выставочного центра обсуждают долго и охотно. Для того, чтобы разобраться, как так вышло и что для этого нужно было предпринять, мы встретились с Павлом Пригара, а заодно прошлись по залам, где сегодня можно увидеть первую для России выставку южнокорейской художницы Ли Бул «Утопия Спасенная». Череда масштабных инсталляций обосновалась в пространстве Манежа, чтобы рассказать об утопиях и антиутопиях, уязвимости (принимающей форму то огромного нарядного надувного дирижабля, то зеркального лабиринта), а также о диалоге с русскими авангардистами, чьи работы стали частью экспозиции.
Вы часто рассказываете о том, что и кураторы, и художники, когда соприкасаются с Манежем как культурной институцией, получают свободу самовыражения. Вы сразу понимали, что это необходимое звено, или каким-то образом к нему стремились и пришли?
«Свобода» — очень важное слово для осознания человека в действительности. Мы начали с достаточно осторожного слова — «возможности», и в самом начале говорили, что Манеж — пространство возможностей. Чуть менее выразительный тезис, но тем не менее это достаточно продуктивное понятие. Из него рождаются интересные идеи и проекты. Мы понимаем, что живем в реальном мире и свобода здесь может быть достаточно условной. Она может быть ограниченной, например, пространством зала и требованиями, связанными с обеспечением безопасности, или финансовыми и организационными возможностями. Но мы стараемся, чтобы при создании проекта, особенно на первоначальном этапе, когда идет обсуждение концепции, оно начиналось в большом и свободном интеллектуальном пространстве.
А может ли быть такое, что этой свободы оказывается слишком много?
Я слышал от кураторов и художников, что этот зал очень большой. Появляется ощущение избыточной свободы, возможности для большого высказывания. Не каждый с этим может справиться, и это, с одной стороны, свобода, а с другой — инверсия, то есть ограничение. Если человек не готов к такого рода масштабам высказывания, это становится ограничением. В этой связи интересным может показаться сопоставление таких важных сущностей для человеческой жизни, да и цивилизации в целом, как искусство и наука. И если наука в общем построена на некой последовательности, объективности, это область рациональная, то искусство — другое очень важное пространство как раз свободы, где творцы, художники взаимодействуют с миром совсем по-другому. Они не стремятся быть объективными. Они испытывают влияние прошлого художественного опыта, но могут с легкостью, в отличие от науки, забыть целые столетия достижений культуры (или того, что казалось достижениями культуры) и следовать своим путем, расширяя опыт восприятия мира. Для каждого из нас важно сочетание эмоционального и рационального опыта. Наука перемещает нас в плоскость рационального, а искусство дает возможность воспринимать этот мир через эмоциональные инструменты.
Давайте поговорим про вертикальные и горизонтальные связи в мире искусства. Часто вертикальные структуры и неналаженные горизонтальные связи внутри сообщества становятся некоторым препятствием, особенно для молодых художников и кураторов. Что вы об этом думаете? Замечаете ли нехватку связей горизонтальных?
Когда мы пытаемся использовать определения вертикальной и горизонтальной структур, мы должны одинаково понимать, как эти структуры устроены. Мне кажется, внутри культурного сообщества нет достаточно четкого представления о том, как они различаются и каковы их признаки: формальные и неформальные. Вертикальные связи часто понимаются как институциональные. Но я вижу примеры, когда институции, взаимодействующие с искусством в этом пространстве, вертикально не интегрированы. То же и с горизонтальными структурами, которые могут возникать в разных местах, спонтанно или сознательно, которые не ориентированы на институциональное существование, но при этом имеют признаки институциональности. Огромное количество субъектов взаимодействуют в пространстве культурного, пытаясь сохранить или создать видимую или невидимую независимость. Как эти структуры взаимодействуют, мне сложно рассуждать в общем смысле. Конечно, это достойно большого исследования, достаточно подробного и точного, но, как мне кажется, оно скорее будет иметь характер исторической перспективы, чем отражать текущее положение дел. Мой опыт говорит о том, что это очень подвижная среда и прогнозировать ее развитие, возникновение новых связей, разрушение старых — тяжело. Современное искусство, с моей точки зрения, исследует новые территории — в основном с помощью индивидуальной воли. Прогнозировать эту индивидуальную волю нам достаточно сложно.
Здесь, наверное, можно еще вспомнить тему затворничества и ее влияние на историю искусства? И обратную сторону — стремление стать частью сообщества.
Да, и прошлое, и настоящее оставляют нам примеры, когда значительные художники остаются затворниками, не используя ни горизонтальные, ни вертикальные связи. Или когда сам процесс взаимодействия с институцией для художника становится частью творческого акта. Провокативность, которая в позитивном смысле свойственна современному искусству, очень часто направлена на воображаемое или реальное столкновение со старым миром искусства и с художественным опытом в общем смысле. Конфликт — очень важный элемент искусства, он расширяет пространство, пытается создать новые миры — это очень важная идея. Главным критерием для художника остаются его талант, его энергия, его миры. Искусство — та область, где мы не можем избежать субъективного восприятия, это лишает нас возможности давать однозначную оценку: что важно для искусства в данный конкретный момент времени, какой художник важен для среды. Мы видим огромное количество примеров, когда незаметные художники вдруг оказывались важнейшими мыслителями и переворачивали восприятие мира. И часто имена художников, которые были знамениты при жизни, сейчас трудно вспомнить. Мы не найдем их ни в одном нынешнем издании, хотя прежде они казались суперзвездами.
В наш технически активный век тема популярности получила много новых воплощений, понятия — допустим — «известный» и «модный» начинают трансформироваться. Вам не кажется, что эти процессы искажают восприятие и оценку?
Но это естественно — мы же живем в настоящем. Часто в своем собственном субъективном восприятии я сталкиваюсь с ощущением, что художник или обращен к сегодняшнему, или разговаривает с будущим. Это кажется мне очень важной идеей. Настоящего художника, с моей точки зрения, как раз и определяет вот это эмоциональное ощущение, что он разговаривает с вечностью. Не все выбирают этот путь. В этом нет негативной оценки, люди живут в настоящем, они хотят успеха здесь и сейчас. Но чаще в будущем остаются те художники, которые были не слишком акцентированы на настоящем. Возвращаясь к мысли о двух важных составляющих человеческой цивилизации — науке и искусстве, — можно сказать, что это два пространства, которые следуют за человеческой эволюцией. Меняются границы, экономические модели, происходят социально-политические трансформации, но они все остаются в прошлом, и лишь культура и наука двигаются вслед за человечеством. В отличие от науки, в искусстве нет общего правила, нет последовательности, нельзя спроектировать шедевр. Иногда ты видишь молодого художника, который кажется тебе мудрым стариком. Это прекрасная тайна искусства. Время, в котором мы сейчас находимся, очень интересное: мы наблюдаем за тем, как человек привыкает к новым способам коммуникации и восприятия реальности. Конечно, это находит отражение в творчестве, и многие художники абсолютно талантливо по этому поводу рефлексируют, размышляют, используя тот язык, внутри которого они находятся. Летом следующего года Манеж покажет проект арт-группы Recycle, который во многом посвящен этим размышлениям.
Эта история будет создана специально для Манежа?
Да, это будет, по сути, такой special commission (спецзаказ. — «РБК Стиль») для Манежа. Этот проект отложился в 2020 из-за понятных обстоятельств, но, по общему ощущению, стал только лучше. Из отдельных произведений и компонентов Recycle создают историю, большое художественное высказывание. Это очень важно для нас. Это тот формат, в котором мы взаимодействуем с аудиторией, и в определенном смысле мы зависим от нее. Она ждет от нас сложных и интересных историй.
А внутри команды это создает некоторый драйв, какое-то желание в следующий раз удивить и поразить еще больше?
Все проекты, которые мы создаем, — безусловно, результат командной работы. Когда я говорю о горизонтальных связях внутри команды, не хочу, чтобы это воспринимали как лукавство или попытку замаскировать настоящую, жестко структурированную внутри систему управления. Мы, действительно, стараемся создать атмосферу творчества и свободы. Конечно, в этом можно увидеть противоречие: с одной стороны, авторские проекты подразумевают диктат, а с другой, это «горизонтальная» свобода. Но именно команда с творческим подходом дает возможность создать необходимую атмосферу для куратора. Наша команда, по сути, оказывается первым зрителем, причем зрителем достаточно подготовленным. Многие говорят о том, что проекты Манежа не похожи друг на друга, и для нас это важно. Важна также идея, что в каждом проекте есть несколько возможных уровней восприятия: от поверхностного эстетического до почти академического. Этой части мы посвящаем, кстати, отдельную нашу программу — издательскую. Почему мы оказались в определенном смысле особенными? Если смотреть изнутри, мне кажется это достаточно очевидным — быть другими. Русскоязычное определение «выставочный зал» в немецком языке имеет более содержательное значение — «зал искусств» (kunsthalle). У нас нет собственной коллекции (она выделена в отдельную институцию — Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков), и это освобождает нас от внутренней константы. Каждую новую историю мы можем рассказывать вне контекста коллекции, вне контекста музейного наследия или образа.
Насколько в этой связи уместны сравнения с музеями?
Большие музеи в восприятии аудитории в основном связаны с постоянной экспозицией. Они вынуждены обслуживать огромное количество транзитной аудитории, исследовать огромные фонды, заниматься научной работой. В силу естественных причин музеи очень много внутренней энергии тратят на такую работу. В этом смысле они чуть менее концептуально свободны, чем мы. Любой проект будет восприниматься в контексте самого музея — и многие современные художники не могут перешагнуть эту грань, они опасаются или, наоборот, жаждут сопоставления с музеем, взаимодействия с ним. Очень много современных выставочных проектов внутри больших музеев построено на диалоге художника с музейной коллекцией, с музейной историей, и это, мне кажется, очень интересная грань. Это делает такие проекты крайне любопытными, дает возможность в том числе и консервативной аудитории получить новый взгляд на музей.
Я говорил о том, что конфликт может быть важным элементом в культуре и искусстве, потому что он открывает новые измерения. И консервативная аудитория, у которой сложился образ музея, когда видит подобные вторжения, с одной стороны, испытывает свою привязанность к этому музею, испытывает собственные внутренние границы в определенном смысле, а с другой, получает новый эмоциональный опыт. Это позволяет зрителю в очередной раз убедиться в очевидной мысли, что разделение искусства на классическое и современное достаточно условно. Это лишь формальный признак, который мы используем для того, чтобы разделить прошлое и настоящее, хотя на самом деле в искусстве этого разделения нет.
Художник или обращен к сегодняшнему, или разговаривает с будущим.
Как вам кажется, в сфере искусства можно научиться управленческой четкости и эффективному менеджменту? Или это должно быть дано сразу — либо есть, либо нет?
Существуют разные практики и опыты управления. Все крупные проекты, которые происходят в Манеже, обычно готовятся от полутора до двух лет минимум. Внутри этого времени нужно совместить достаточно большое количество собственных интеллектуальных, технических, организационных, финансовых возможностей в пространстве, во времени. Можно ли этому научиться? Допускаю. Человек рождается с определенными склонностями к тому или иному виду деятельности. Из этих склонностей, по сути, и возникают талантливые художники или инженеры, юристы или менеджеры. Время дается человеку, чтобы попробовать себя в разных областях. Я вижу, что очень часто мы сами не замечаем своих способностей. И здесь главным критерием может быть опыт, который дает не только практические навыки, но и позволяет понять, насколько тебе это интересно.Только в этом случае ты можешь быть по-настоящему продуктивным. Наверное, так.
А если говорить о вашем собственном опыте, например, работы на телеканале, — насколько он пригождается? Бывают ли моменты, когда вдруг становится понятно, что, условно говоря, на территории искусства применимы законы бизнеса?
Один из главных законов бизнеса — извлечение максимально возможной материальной прибыли — не оказывается в пространстве культуры и искусства важным критерием. Конечно, в большей степени мир искусства основан на эмоциональных критериях — таких как красота, радость, восторг или разочарование, которые для каждого человека субъективны. Но при этом так же, как в любых других областях человеческой жизни, здесь, очевидно, присутствует стремление к продуктивности: эмоциональной и рациональной. В процессе подготовки выставочных проектов или повседневной жизни Манежа нам никуда не деться от рациональных математических бизнес-моделей, которые позволяют быть эффективными и жизнеспособными. Но это всегда вопрос критериев. Для государства главным является качество жизни граждан, для бизнеса — максимальная прибыль, для науки — прогресс и новые открытия. С культурой и искусством все немного сложнее. Возможно, это новый эмоциональный опыт.
Если обращаться к мировому опыту, есть ли пример какой-то культурной институции — музея, может быть, даже театра, библиотеки — как площадки, которая вам нравится, за которой интересно наблюдать?
Мне нравятся в пространстве культуры и искусства институции, которые, с одной стороны, активно взаимодействуют с наследием, а с другой, устремлены в будущее. Сейчас мне очень интересно наблюдать за MoMA (Музей современного искусства в Нью-Йорке. — «РБК Стиль»). Он не так давно открылся после глобальной реконструкции. Это именно тот музей, который, с моей точки зрения, устремлен в будущее. Он ищет новые формы взаимодействия с аудиторией, он пытается изменить привычный способ взаимодействия с музеем, сместив акцент с постоянной коллекции. Насколько я понимаю, у них есть идея отказаться от, условно говоря, «постоянной» музейной экспозиции. Раз в полтора-два года видоизменять пространство, тем самым переориентируя себя в сторону локальной аудитории, постоянного диалога с теми, кто живет в этом городе, в этой стране, кто имеет возможность возвращаться в музей с большей степенью осознанности, чем турист. И это очень важный пример того, как музей ищет свое новое место в меняющемся мире. Выставка Ли Бул, ее размышления об утопии от Томмазо Кампанеллы до Ивана Леонидова, символах, которые с этим связаны, — это пусть не очень точная, но возможная аналогия с тем, что происходит в музеях. То есть музей ищет и свою связь с прошлым, и новую интерпретацию тех идей, которые достались нам в наследство. Как, например, вполне себе классический образ Города солнца Кампанеллы критически переосмысляется Ли Бул в новых контекстах. В ее сосредоточенности на границах, окружающих утопию, на контроле над утопией, которая может становиться чудовищно страшной.
Ну и сложно обойтись без вопроса о ваших планах на следующий год, а вернее, даже на несколько лет, потому что музейные планы лишь 12 месяцами измерять довольно сложно.
Мы готовим три проекта, которые фактически составляют основную часть следующего года. И в отношении которых найдены необходимые ресурсы: интеллектуальные, организационные, финансовые, художественные. Первый — это «Классическая русская скульптура от Шубина до Матвеева», мы его делаем в сотрудничестве с Русским музеем, Эрмитажем, Третьяковской галереей и еще 30 российскими музеями. Огромный, первый такого масштаба рассказ о классической русской скульптуре. Следующий проект — с группой Recycle, который мы перенесли на лето 2021-го. К началу осени готовим большой проект с Яном Фабром, одним из самых значительных художников современности. У него был впечатляющий опыт взаимодействия и диалога с Эрмитажной коллекцией. Мы же расскажем его персональную историю, исключенную из музейного контекста и сосредоточенную на авторе. Он предстанет перед нами как художник, скульптор, режиссер и мыслитель. Наш интеллектуальный горизонт — это три-четыре года. Это тот период, внутри которого мы размышляем о будущем. Конечно, у нас уже есть планы и на 2022 год, но о них еще рано говорить, они будут казаться мечтами. Собственно, этим мы и занимаемся — превращаем свои мечты в реальность. (Смеется.)
