«Миленько», — задумчиво произносит девушка, стоя с бокалом на стенде галереи на ярмарке. Она делает кадр и двигается дальше. На холсте в бело-зеленоватых тонах бегут пешеходы — хаотично и преимущественно одиноко.
Вряд ли можно придумать что-то более абстрактное, чем эпитеты «миленький», «симпатичный» и особенно «красивый». Над поводами для употребления последнего философы бьются уже не первое столетие, а недавно к ним присоединились и нейроученые, которые всерьез увлеклись вопросами эстетического суждения. Причина увлечения — уж слишком многое эстетическое суждение говорит о работе нашего сознания и мозга. Так в итоге родилась нейроэстетика — подраздел когнитивной нейро науки, занимающийся пониманием нейронных основ эстетических переживаний. И искусство в этом контексте — самый очевидный пример насыщенного эстетического объекта.
Согласно эмпирическим данным, наше впечатление от искусства можно разделить на два уровня: низкий и высокий. Низкий характерен абсолютно для всех людей. Есть вещи, которые срабатывают у всех одинаково, например симметрия, контраст, пиковый сдвиг. Такая искра случается и у того, кто пришел на выставку или ярмарку за бокалом игристого и парой фотографий, и у куратора, работавшего над проектом месяцы и годы — одинаково и одновременно. Дело в том, что мы просто однотипные «зрительные животные» и у нас одинаковая система восприятия. С эволюционной точки зрения симметричные лица и формы часто ассоциировались со здоровьем и безопасностью, что также может объяснить, почему мозг воспринимает их как вознаграждение.
Искра случается и у того, кто пришел на выставку или ярмарку за бокалом игристого и парой фотографий, и у куратора, работавшего над проектом месяцы и годы.
Пиковый сдвиг — это гипертрофирование какой-то определенной детали, которое привлекает внимание всех нас. Поэтому мы по большей части любим аниме, супергероев, «Большую одалиску» Энгра или даже абстрактное искусство, если верить самой смелой идее Вилейанура Рамачандрана, нейробиолога и легенды нейроэстетики. В случае с абстрактным искусством не так очевидно, что именно и куда сдвигается, но Рамачандран утверждает, что абстракция бьет по глубинным зрительным настройкам, которые оставила в нас эволюция. Он любит объяснять искусство на примере бронзовой богини Парвати эпохи Чола с преувеличенно узкой талией и тяжелыми бедрами. Мозг, говорит он, реагирует на это преувеличение сильнее, чем на реальное тело, точно как чайка в знаменитом эксперименте нобелевского лауреата Николаса Тинбергена. У него птенцы сильнее реагировали на искусственный клюв с преувеличенно ярким красным пятном и лишними полосками, чем на настоящий.
Статуя богини Парвати. Индия, эпоха Чола (IX–XIII вв.)
Контрасты же влияют определенным образом на нашу сетчатку. Взгляд тянется к границе света и тени раньше, чем мы успеваем что-либо понять, благодаря механизму латерального торможения. Светотень Караваджо приводит нас в изумление из-за устройства глаза, а не потому, что так договорились искусствоведы. Все это — причины, по которым уже другой нейробиолог и врач Анджан Чаттерджи называет «красоту» дворняжкой, поскольку красота — качество, эволюционно рожденное из разных биологических и адаптационных причин.
У красоты нет одного объяснения или специального отдела в мозге. Впечатление рождается каждый раз и обусловливается разными причинами. Сам Чаттерджи решил обстоятельно заняться впечатлениями от искусства, когда однажды пришел в музей на Майорке, где высоко оценил Пикассо и совсем не понял выставку «Эрос и Танатос». Ученый в своей книге «Эстетический мозг: как мы эволюционировали, чтобы желать красоту и наслаждаться искусством» тактично не стал называть авторов, которые ему не понравились, но в детальном описании угадывается немецкая концептуальная художница Ребекка Хорн с поддельной кровью и чучелами животных.
Светотень Караваджо приводит нас в изумление из-за устройства глаза, а не потому, что так договорились искусствоведы.
Но все, разумеется, не так просто. Нейробиологи тоже поняли это десяток лет спустя. Основательно изучив наш общий фундамент, они перешли к когнитивному слою, ведь если эволюция всех уравнивает, то почему у кого-то перехватывает дыхание от паутины ртутных труб по всему музею (одна из работ той самой Ребекки Хорн, El Rio de la Luna), а кто-то искренне пожимает плечами? Значит, дело не только в эволюционном и биологическом устройстве.
Куратор не чувствует больше, чем любитель, но он знает, что делать с этим дальше. Высокоуровневые качества включают память, биографию, насмотренность, знания об истории искусств, даже словарный запас человека. Это можно назвать «строительными лесами», которые позволяют удержать внимание на произведении дольше трех секунд.
Согласно исследованию доцента Венского университета по когнитивной нейроэстетике Мэттью Пеловски, около 40% посетителей в разных точках мира плачут или близки к слезам рядом с работами Марка Ротко. Тут нет ни симметрии лиц, иногда нет контрастов, нет пикового сдвига или группировки объектов, но люди плачут и что-то чувствуют. Это все происходит на семантическом и когнитивном уровне, знания не защищают нас, а, наоборот, делают более уязвимыми перед произведениями искусства.
Чтобы разрыдаться и получить инсайт, надо быть готовым когнитивно себя пересобрать. Гораздо проще, например, отмахнуться: это не искусство. Чтобы произведение тронуло, нужно не испугаться непривычного, не торопиться с оценкой того, что не вписывается в ожидания. По сути, у той самой девушки с бокалом, определившей работу как «миленькую», была искра, но она не достроила свои смысловые «леса» из-за отсутствия опыта или личного резонанса.
Чтобы разрыдаться и получить инсайт, ты должен быть готов когнитивно себя пересобрать.
Поиск смысла и понимания — главная мотивация для контакта с искусством, считают ведущие эксперты в нейроэстетике, нравится нам это или нет. В одном из недавних экспериментов профессора вычислительной когнитивной нейронауки Эдварда Весселя людям показывали абстрактные работы. Тем, кто видел картины с названиями, они нравились больше. Все потому, что мы любим разгадывать загадки: здесь срабатывает дуга «любопытство — инсайт — понимание». Название работает не как угадайка, а как зацепка, после которой что-то в нашей голове начинает складываться в смысл. Мы получаем свое когнитивное вознаграждение, даже если не искали его, входя в музей.
Чтобы получить инсайт, надо быть готовым когнитивно себя пересобрать
Однако, если, пройдя путь от беглого «миленько» через эволюцию, насмотренность и понимание, отойти на шаг в сторону, останется еще один вариант в духе присказки о китайском мастере дзен: «До того как приступить к тридцатилетнему постижению дзен, я видел горы как горы и воды как воды. Достигнув более глубокого знания, я смог увидеть, что горы — это не горы, а воды — это не воды. Но теперь, когда мне открылась истинная природа вещей, я обрел покой. Поэтому я снова вижу горы как горы и воды как воды».
Дело в том, что, когда эстетическое впечатление достигает очень глубоких личностных переживаний, мы буквально теряем дар речи. Иммануил Кант описывал это в отношении природы и возвышенного, когда наше воображение упирается в собственный предел, не в силах вместить увиденное в единый образ. Позже Жан-Франсуа Лиотар переложил это на область искусства модернизма, описав встречу с искусством как оцепенение перед непредставимым. В каком-то смысле все это про ситуацию, когда переживание опережает нашу способность его осмыслить и облечь в форму.
Когда эстетическое впечатление достигает очень глубоких личностных переживаний, мы буквально теряем дар речи.
Такие эпистемические эмоции, как любопытство, скука, замешательство, озарение, вызывают в моменте внутренний ступор. В этой игре воображения и рассудка, которая происходит внутри нас каждый раз, что-то оказывается быстрее языка. Трепет, например, вообще способствует растворению собственного «я», а значит, и всех потребностей к концептуализации. Так что не найти слов и выйти из зала, обронив одно прилагательное, можно по разным причинам, но выглядит это для внешнего мира одинаково.
Я остаюсь смотреть на пешеходов. Образы чуть размыты, что создает легкий эффект дождя и мгновенное напоминание о любимой сцене из «Трудностей перевода» Софии Копполы. Меланхолия, одиночество и полная неизвестность впереди. Каждое из небрежных пятен на холсте — человек с биографией, которого художница Ольга Чернышева сократила до трех движений кисти. Палитра сведена почти к монохрому, к жемчужно-серым и оливковым полутонам. На этом обесцвеченном поле головы выделяются как сгустки и держат композицию в шаге от абстракции. Все эти «пятна» сейчас вокруг, и я — одно из них. «Как вам работа?» — подходит ко мне представительница галереи. «Миленько», — выдаю я и глупо улыбаюсь.
