Максим Севагин; Максим Севагин на репетиции
25 июня в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко состоится долгожданная премьера «Анны Карениной» — большого сюжетного балета в постановке художественного руководителя балетной труппы театра Максима Севагина. А сразу после первых показов в Москве спектакль отправится в Ясную Поляну на фестиваль «Толстой», где он станет одним из главных событий программы его юбилейного десятого выпуска.
К сюжету этого великого романа обращалось немалое количество хореографов: мы хорошо помним прочтения Джона Ноймайера (в Большом театре), Алексея Ратманского (в Мариинском театре), Бориса Эйфмана и, конечно же, Майи Плисецкой. Десять лет назад в самом МАМТе была представлена трактовка Кристиана Шпука. Новое обращение к этому материалу несомненно приводит к сравнительным анализам с прошлыми интерпретациями, но работу Максима Севагина отличает неизвестная российскому зрителю партитура Ильи Демуцкого.
Постановки Севагина запоминаются своей музыкальностью и нетривиальным решением хореографического текста, это то самое новое дыхание, которое нужно любому театру. Блестяще понимая балетную лексику (Максим с отличием окончил Академию русского балета им. А.Я. Вагановой в 2015 году), он идет дальше в своих поисках, расширяя палитру балетной азбуки.
Вита Хлопова обсудила с Максимом, чем новая партитура отличается от версии 2018 года (на которую в США поставил одноименный балет Юрий Посохов), почему ему было так важно рассказать историю Левина и о том, нужно ли зрителю перечитывать роман перед походом в театр.
Максим Севагин на репетиции
Как в МАМТе, где ты руководишь балетной труппой, появилась идея создания спектакля «Анна Каренина»? Был ли это чей-то заказ или ты сам предложил театру этот сюжет?
Это пришло от композитора: Илья Демуцкий еще в 2018 году написал музыку к этому балету, который в 2019 году был поставлен в США Юрием Посоховым в коллаборации с австралийским балетом. Он предложил мне использовать эту музыку. Сначала у меня вообще не пошло — не мог вдохновиться. К тому же очень переживал из-за выбора такого названия: оно популярное, экранизированное, многократно поставленное и в музыкальном, и в драматическом театре, есть даже опера. Я никогда не фантазировал о том, что когда-нибудь возьмусь за это произведение.
Но театр сразу зацепился за название — это хорошая маркетинговая история, потому что люди действительно идут «на Анну Каренину». К тому же в этом году исполнилось 150 лет со дня публикации первых глав романа в журнале.
Когда я решил взяться за эту историю серьезно, я перечитал роман, проанализировал текст, изучил исследования о творчестве Толстого. Это помогло понять, как именно я хочу реализовать произведение. Для меня было важно, что у Толстого это, по сути, два романа в одном: линия Анны и линия Левина, причем текста, посвященного Левину, даже больше. Я решил вывести историю Левина и Кити на первый план, наравне с линией Анны, и играть на контрасте двух этих составляющих романа.
Над этим решением я работал со сценаристом Андреем Золотаревым («Лед», «Триггер», «Слово пацана». — «РБК Стиль»). Мне показалось правильным привлечь именно такого специалиста: у кино и балета есть общие принципы — развитие действия, смена сцен, драматургические арки героев. Андрей помог определить, какие эпизоды романа войдут в спектакль: ведь авторское видение во многом проявляется именно в отборе материала, особенно когда речь идет о тексте такого масштаба, который невозможно целиком уместить в двухчасовой балет.
Авторское видение во многом проявляется именно в отборе материала, особенно когда речь идет о тексте такого масштаба, который невозможно целиком уместить в двухчасовой балет.
Максим Севагин на репетиции
Мне кажется, я собрал очень интересную команду постановщиков спектакля: наш главный художник Владимир Арефьев, который сделал декорации и сценографию, затем Олег Страшкин — художник по свету. Над костюмами работали Ирина Серова и Михаил Хмелев из модного дома Edem Couture, а ювелирный дом Cluev создал специальную коллекцию украшений.
Если ты пригласил сценариста для работы над спектаклем, значит, решил не отталкиваться от музыкальной партитуры и концепции композитора?
Музыка подстраивалась под нашу драматургию. Я решил воспринимать ее более абстрактно и убрал из партитуры названия сцен, чтобы слышать прежде всего саму музыку. Конечно, у Ильи уже были заложены конкретные образы — например, звук движения поезда — но в целом этот материал довольно легко вошел в структуру спектакля. Несколько номеров из прежней версии пришлось убрать, а там, где музыкального материала не хватало, я попросил Илью дописать новые фрагменты. В итоге получился совершенно новый спектакль — в том числе с точки зрения партитуры.
Как Илья воспринял то, что ты убрал все названия сцен?
Легко, даже с удовольствием — сказал, что ему интереснее посмотреть, как я увижу его музыку в новом ключе. Он был полностью открыт к эксперименту, и это было очень приятно.
Да, порядок номеров изменился — и довольно сильно.
Расскажи про работу с современным композитором, который специально пишет музыку под балет. Должен ли он понимать специфику балетного движения, изучать, как работали балетные композиторы прежде?
Илья — один из немногих современных композиторов, которые пишут большие балеты в таком объеме. У него уже серьезный практический опыт: постановки в Большом театре — «Нуреев», «Герой нашего времени», «Чайка», недавно «Евгений Онегин» в США, «Анна Каренина».
Я заказывал Илье новые номера, четко формулируя задачу. Например, для сцены бала мне был нужен полонез: у Толстого в романе сказано, что на балу танцевали полонез, вальс и мазурку, и каждый танец имел свое значение. Вальс и мазурка уже были в прежней партитуре, а полонеза не было — я попросил Илью его написать. Он сразу уточнял хронометраж, драматургию номера и на основе этого создавал музыку. Потом я ее слушал, проверял, просил что-то добавить или убрать. С ним было очень приятно работать: он легко шел на любые изменения.
Максим Севагин на репетиции
Илья присутствовал на репетициях или доверил тебе музыку целиком и увидит результат уже на премьере?
Илья приезжал еще на этапе оркестровой записи: мы постепенно собирали весь музыкальный материал. Новые номера сначала существовали только в нотах, а в электронном исполнении звучали немного искусственно, поэтому нам требовалась живая запись. После нее я вносил коррективы и просил Илью доработать отдельные фрагменты. Сейчас он снова приехал — подключился к работе с оркестром, уже заглядывал на репетицию и будет здесь со мной до премьеры.
Когда ты работаешь над большим сюжетным спектаклем, ты абстрагируешься от предыдущих постановок или, наоборот, пересматриваешь их, чтобы понять, чего там не хватает и какую другую историю можно рассказать? Почему, например, линия Левина получила больше внимания, чем в других версиях?
Когда много лет назад я ставил «Ромео и Джульетту», перед началом работы пересмотрел, кажется, все существующие версии. Но потом понял, что такой подход мне не очень близок. Сейчас я ничего не пересматривал — делал так, как чувствую сам.
Что касается Левина, меня всегда задевало, как в других постановках представлены он и Кити. Это не претензия к другим хореографам — просто при чтении романа эти персонажи всегда вызывали у меня особую симпатию. Мне очень нравится Кити. А вот к образу Анны мне было сложнее подойти: меня отталкивала не она, а постоянное ощущение драмы. В начале романа Анна еще счастлива, зарождение страсти к Вронскому раскрывает ее совсем иначе, но затем жизнь героини начинает разрушаться: она все глубже погружается во внутреннюю темноту и в итоге решает броситься под поезд. Мне было трудно с этим работать. Но, как отмечают многие исследователи и просто любители романа, в какой-то момент Анна все равно тебя поглощает.
К образу Анны мне было сложнее подойти: меня отталкивала не она, а постоянное ощущение драмы.
Тебя она поглотила?
Когда я ставил первый акт, Анна мне даже была неприятна. Но как хореограф ты пропускаешь через себя каждого героя, ведешь его линию — и в какой-то момент я заметил, что начинаю получать удовольствие от работы с этим образом. Это стало настоящим внутренним перевоплощением.
Выходит, что в твоем спектакле линия Карениных и Вронского второстепенна?
Нет, так сказать нельзя: по объему сценического действия она все равно остается ведущей. В романе Анна в целом действует активнее — с ней связано больше событий, перемещений, драматических поворотов. У Левина внешнего действия меньше, поэтому я пытался выровнять эти линии: новые номера в основном дописывались для Левина и Кити, потому что в прежней версии партитуры их было совсем мало. Так что в музыке линия Анны все равно немного преобладает.
Максим Севагин на репетиции
В последние 10–15 лет в мире, кажется, происходит возврат от бессюжетного балета — Баланчина, Форсайта — к нарративу, к сюжетным спектаклям. В Европе появляются хореографы вроде Кэти Марстон, которая ставит спектакли о Джейн Эйр, Леди Чаттерлей или Жорж Санд. Складывается ощущение, что зрители устали от чистого движения и хотят разгадывать историю — что хотел сказать автор. Что ты об этом думаешь?
Я много думаю о публике и в какой-то момент почувствовал, что зритель немного устал от концептуального искусства, от «танца ради танца». Даже в самых абстрактных спектаклях люди все равно ищут зацепки, пытаются нащупать историю: человеку важно понимать, о чем идет речь, и когда это не получается, возникает дистанция. По-настоящему открыто и без ожиданий спектакль умеют смотреть немногие — скорее подготовленные или профессиональные зрители. А широкой аудитории проще со знакомым материалом: она узнает героев, может следить за их отношениями, анализировать поступки, видеть развитие действия.
При этом сюжет в балете — вещь довольно условная, скорее канва. В классическом наследии часто очень простые фабулы без сложных перипетий: любовный треугольник, смерть, мертвая невеста и так далее. Сюжет лишь дает основу для хореографических и музыкально-театральных приемов. Героиню вроде Анны, которая что-то переживает, понять легче, чем абстрактную фигуру.
Но «Анна Каренина» как текст довольно непростой. У него есть свои ограничения восприятия: для детей, которые еще не читали роман, для иностранной публики, не погруженной в наш культурный код. Получается, ты выступаешь не только как хореограф, но и как своего рода режиссер: у тебя есть драматург-помощник, но решения о том, какие сцены войдут в спектакль, принимаешь ты. Насколько трудно было работать со сложным литературным текстом, изначально не предназначенным для сцены? И не возникает ли в такие моменты мысль, что балету нужны сюжеты проще?
Это действительно сложный вопрос. Литературный первоисточник — одновременно подарок и испытание: когда читаешь роман, кажется, что в нем важно все. Но сценическая интерпретация неизбежно требует отбора — того, что важно мне как автору, что меня трогает, что раскрывает героев. По сути, ты берешь литературное произведение и на его основе создаешь уже свое собственное.
По-настоящему открыто и без ожиданий спектакль умеют смотреть немногие.
Максим Севагин на репетиции
Обязательно ли публике, которая придет на спектакль, перечитывать роман перед просмотром или все будет понятно без этого?
Это уже серьезный уровень подготовки. Если человек недавно перечитал роман, он точно увидит много соответствий, вспомнит забытые сцены, переживания героев. Но в любом случае подспорьем может служить либретто, написанное специально для того, чтобы освежить в памяти основные линии.
Когда ты работаешь с артистами — просишь их прочитать роман? Объясняешь, как видишь своего Левина, свою Кити? Или, как скульптор, просто лепишь то, что хочешь, на их телах?
Я сразу сказал, что роман обязательно нужно перечитать. Хороший артист должен быть эрудированным и подготовленным: на сцене очень заметно, насколько человек внутренне наполнен, много ли он знает, анализирует, читает, умеет ли нести себя и своего персонажа.
Для меня роман — основа. Я очень многим вдохновлялся именно в тексте, поэтому моя интерпретация персонажей, мне кажется, близка к Толстому. Но есть и более детальная работа: конкретное воплощение придуманных мной сцен, взаимодействие внутри них. Здесь мы уже отдельно разбираем, что артист должен прочувствовать и передать тем или иным движением.
Литературный первоисточник — одновременно подарок и испытание.
На сайте театра я вижу несколько составов — все они довольно разные. Ты даешь артистам свободу по-своему трактовать своего героя или хочешь, чтобы каждая Каренина, каждый Вронский, каждая Кити держались твоей линии? Как ты выстраиваешь эти отношения с артистами — диктуешь свою волю или даешь им проявить себя?
На протяжении карьеры я менялся. В молодости у меня был сильно выражен юношеский максимализм: меня очень задевало, когда артисты отступали от моего текста или интерпретировали его иначе, и я пытался выстроить всех «под линейку». Но со временем понял, что это не работает. Артисты — не роботы: они не просто исполняют заданный текст, а пропускают его через себя.
Конечно, есть вещи, которые должны быть сделаны именно так, как я задумал, — там, где важны конкретный акцент и точный эффект. А есть фрагменты, в которых я даю больше свободы. Мне важно вовлечь артистов в материал, чтобы они не относились к спектаклю отстраненно, как солдаты на марше. Нужно дать им возможность вникнуть в замысел и наложить его на собственную органику — тогда им будет комфортно выходить на сцену.
Лично я, как зритель, очень люблю твои бессюжетные малые формы — в них ты сильно концентрируешься на музыке, на том, как слышишь ее и ломаешь привычные балетные паттерны. Можешь описать разницу между тем, как ты работаешь над малой бессюжетной формой и над большим сюжетным спектаклем?
Отличия точно есть. Малая форма — это во многом абсолютный поток фантазии: ты вдохновляешься музыкой, представляешь визуальную картинку и очень свободен в решении хореографического текста. Конечно, даже в бессюжетном спектакле выстраивается своя внутренняя история, за которой я следую, хотя зрителю она может быть не видна. Сначала сочиняешь своего рода скелет, потом наращиваешь на него мышцы.
В сюжетном спектакле этот скелет существует изначально: есть первоисточник, герои, сцены, которые нужно отразить. Хореография идет следом — за музыкой и драматургией. В бессюжетном спектакле собственные хореографические идеи можно вывести на первый план, а в сюжетном они должны соответствовать сюжету, сцене, персонажу. Вот в этом разница.
Максим Севагин на репетиции
С какой формой тебе интереснее работать в данный момент как хореографу — с сюжетной или бессюжетной?
Не буду скрывать, бессюжетная форма приятнее — это абсолютный полет фантазии, без давления первоисточника и драматургии. Не нужно все время думать о том, что именно зритель должен понять в этот момент и как считать происходящее. Но это разная работа: в сюжетном спектакле тоже нужно искать свободу — только внутри заданных рамок истории. Меня этот вопрос долго мучил, когда я начинал ставить «Анну Каренину» — здесь сильно ощущается груз ответственности.
Думаю, это ответственность не только перед текстом, но и перед культурным кодом и зрительской насмотренностью: у кого-то в памяти Плисецкая, у кого-то — Эйфман, у кого-то — Ноймайер. Это не пустой лист, с которым приходит зритель, — у всех есть какой-то багаж сравнений, и это большая нагрузка.
Да, кстати, я и сам исполнял партию Сережи в «Анне Карениной» Алексея Ратманского, выходил на сцену с Ульяной Лопаткиной.
Удивительно, как ты сам себе эстафету передал в этом спектакле. Скажи, а какие планы у твоей «Карениной»: она останется в репертуаре или это зависит от премьерного блока?
Следующий блок уже заявлен, билеты продаются — сезон открываем в сентябре, будет четыре спектакля. А после премьеры едем в Ясную Поляну, на фестиваль «Толстой», где покажем спектакль целиком. Там специально выстраивают огромную сцену — зрители будут смотреть балет прямо под открытым небом.
