Со словом «оттепель» применительно к истории связано привычное и давно устоявшееся облако тегов: Юрий Гагарин в космосе и Татьяна Самойлова в Каннах, походная романтика, бардовская песня, поэтические вечера в Политехническом. Образ эпохи окончательно сформировался в 2013 году, когда на «Первом канале» вышел сериал Валерия Тодоровского, где девушки в крепдешиновых платьях и парни с характерными зачесами вслух читают Геннадия Шпаликова в общежитии ВГИКа.
У этой идиллической картины была и оборотная сторона. Тут как ни назови, доппельгангером вслед за немецкими романтиками или Тенью, оглядываясь на Юнга, но на любой культурный канон приходится и альтернатива, которая соотносится с ним, как пленочный негатив с позитивом. Роскошества Британской империи и Лондон Чарльза Диккенса, великолепие Парижа при бароне Османе и его подноготная, описанная Эмилем Золя. В Центре Вознесенского такую же пару подобрали и эпохе 1960-х, назвав ее «Темной Оттепелью». Одноименному культурному феномену посвящена новая выставка, занявшая два этажа и все экспозиционное пространство Центра.
В 1958 году городское население СССР впервые превысило сельское, Союз официально стал страной городов. За несколько лет площадь Москвы увеличилась в два раза. Вместе с растущими, как на дрожжах, окраинами, где кучно селились приезжие, появлялись поэты и художники этих мест: вспомнить хотя бы «Свадьбу на завтрашней улице» Юрия Пименова. Но то была мажорная интонация, подходившая официальному стилю, — другие авторы, как правило, жители этих самых новых районов, иначе осмысляли феномен московских субурбий.
Первый зал выставки называется «Сумеречный город», куда помещены работы художников двух объединений: московской Лианозовской школы (Оскар Рабин) и ленинградского Ордена нищенствующих живописцев (Александр Арефьев и Шолом Шварц), а также отдельные произведения других авторов.
Все здесь утверждает новый взгляд на советский мегаполис — это пространство, оставшееся после первомайской демонстрации: ушли открыточные комсомольцы, пионеры и физкультурники, — остались еле освещенные дворы, силуэт сталинской высотки среди тумана и «вещная жизнь» Рабина — в данном случае «Городской пейзаж с масляной лампой».
Арефьевцы и лианозовцы переизобрели город и изобразили то, чего в советской художественной традиции еще недавно просто не существовало, — пивные, подворотни и загадочные компании, выходящие только когда стемнеет. Открытия художников, представленных здесь, можно сравнить с художественной интуицией Шарля Бодлера, увидевшего красоту в трупе лошади и темных уголках Парижа. Подобно французским символистами и декадентам, Арефьев, например, учит читать город по-новому — задом наперед, начиная с его сумеречной, непарадной части.
Первый зал логично выступает прологом к выставке: «Мертвый город» Бориса Свешникова — это декорации, на фоне которых существуют («метафизически осуществляются», сказали бы художники) персонажи авторов, представленных в центральном пространстве экспозиции.
Центром — и смысловым, и композиционным — выставки стал зал, посвященный творчеству приближенных к Южинскому кружку. Загадочное это объединение не похоже на другие советские художественные артели: оно никогда себя напрямую не декларировало (не существует, например, манифеста южинцев), но как-то само собой образовалось вокруг писателя Юрия Мамлеева, в 1960-е жившего в Москве по адресу: Южинский переулок, 3.
Это сегодня Мамлеев — признанный классик русской литературы, создатель жанра метафизического реализма, чьи рассказы в 2000-е печатались в Playboy и чей юбилей был поводом для личного поздравления от президента. В 1960-е Мамлеев был звездой разве что среди нескольких десятков представителей московской богемы, часто гостивших в его квартире, — а среди них были писатели (Евгений Головин), журналисты (Игорь Дудинский) и, конечно, художники — главные герои «Темной Оттепели»: Владимир Ковенацкий, Владимир Пятницкий и Алексей Смирнов фон Раух.
Больше всего эта компания напоминала гностические секты поздней Античности, делившие людей на тех, кто ищет некое сакральное Знание о мире, и тех, кому это не важно. Так вот, подобно гностикам, себя южинцы относили к первой категории, а чтобы добыть это самое Знание, в ход шли и запрещенные приемы — что бы это ни значило.
В экспозицию попали самые яркие картины Владимира Пятницкого, где энигматичные еще не монстры, но уже не вполне люди заполняют те самые декорации «Сумеречного города». Кстати, именно картинами Пятницкого сегодня иллюстрируют новые издания Мамлеева, так что об особой связи миров писателя и художника говорить не приходится.
В антураж то ли рюмочной, то ли коммуналки помещена и графика Владимира Ковенацкого, человека, по словам его товарищей, «слишком чувствительного для XX века». Вундеркинд, поступивший в Суриковское училище без экзаменов, заручившись поддержкой суперзвезд тогдашней карикатуры Кукрыниксов, создал целый мир подпольной советской жизни. Мистические существа, будто сошедшие с советских изданий Толкина, населяют привычные коммуналки, дворы и вагоны электричек, — соседствуя с людьми. На одной из ксилографий мужчины в драповых пальто пьют и закусывают со скелетом, одетым, впрочем, так же, на фоне дымящейся трубы завода — чем не классический сюжет плясок смерти в производственном антураже.
Третий в этой компании — недавно вновь открытый художник и писатель Алексей Смирнов фон Раух, чей роман «Доска Дионисия» о черном рынке икон в позднем СССР был впервые издан в прошлом году. От других членов Южинского кружка его отличала явная религиозность, предопределившая все его творчество, — она же стала и поводом покинуть кружок со всеми его пьяными буйствами и просветлениями. Во многом картины Смирнова фон Рауха напоминают неканонические иконы или вариации на сюжеты из Писания (прежде всего, конечно, Апокалипсис), вывернутые наизнанку. Тем интереснее, что человек, писавший такие картины, на склоне лет решил сосредоточиться на реставрации храмов и монастырей, но в этой среде, кажется, было возможно все.
Эстетика официальной оттепели была исключительно витальной, о смерти думать было просто некогда (строительство социализма — процесс трудоемкий), да и какая тут смерть, когда на Заречной улице — вечная весна.
Закономерно монополия на изображение и осмысление смерти перешла к альтернативным художникам, решавшим такие важные вопросы в духе культуры «конца столетия» и Серебряного века.
Пространство, посвященное Южинскому кружку, сменяет зал-колумбарий: у картин, расфасованных по выемкам, подобно урнам с прахом, один основополагающий мотив — смерть.
Дмитрий Плавинский, Борис Свешников и Дмитрий Краснопевцев, в отличие от южинцев, не создали сообщества, но были, что называется, на одной волне, — что и демонстрирует кураторский выбор работ.
Как таковых сцен умирания здесь не найти. Скорее, все картины иносказательно говорят о смерти, но не показывают ее, — и натюрморты Краснопевцева в манере ренессансных ванитас (увядший букет, заупокойные свечи), и «структурный символизм» Плавинского, так подробно препарирующий отстоявшие свое дома, сгнившие деревья и руины прошлого.
Работы Свешникова — особенно масштабные «Последняя весна» и «Окурок» — стоят здесь особняком. Они напоминают яркие, но тревожные сны, и от них сложно оторваться из-за ощущения текучести, созданного сотнями и тысячами мелких мазков. На все его работы, даже сюжетно не предполагающие этого, наложен какой-то мертвенный отпечаток, — возможно, из-за восьми лет сталинских лагерей за спиной художника, где, как известно, жизнь постоянно соседствовала со смертью.
Последний зал выставки — самый загадочный и эстетически будто чуждый предыдущим — выполняет особую функцию: показать «жизнь после смерти», обозначить вектор развития советского неофициального искусства уже 1970-х годов.
Живопись и гобелены ленинградской художницы Натальи Прокуратовой совсем не похожи на работы южинцев или лианозовцев — здесь природные пейзажи смешаны с эстетикой технооптимизма.
Если Краснопевцев, создавая очередную работу, обращался к «просмертованному» рубежу веков, то Прокуратова мыслит уже кинетическими образами из будущего, которые куда ближе к романам Стругацких, чем к стихам Бодлера.
У Прокуратовой редки городские пейзажи — изображены, как правило, горы ее любимых Памира и Тянь-Шаня — небезразличные советским интеллигентам 1970-х, для которых горные восхождения были одной из форм эскапизма.
Иными словами, молнии и всполохи художницы предвещают гибель «Темной Оттепели», которая, если говорить о хронологии, закончилась вместе с Оттепелью официальной. Исторически концом этой свободолюбивой эпохи принято считать 1968-й — год ввода советских войск в Чехословакию и закручивания гаек сначала во внешней, а затем и во внутренней политике.
Барак в Южинском переулке (нынешнем Большом Палашевском), где располагалась квартира Мамлеева, тоже снесли в 1968-м. Уж тут обошлось без политики, все-таки самый центр Москвы, в который реновация пришла раньше других районов.
Конечно, сам кружок от этого никуда не пропал, — по крайней мере, не сразу. Но изменилась жизнь (в политике начались «заморозки», частично открыли границы для диссидентов, из-за чего многие художники уехали за рубеж) и изменилось искусство, оставив эстетику и светлой, и темной Оттепели позади.
Выставка работает до 18 мая.
