Новый перформанс SOUND UP: inside the orchestra предлагает взглянуть на симфонический оркестр с неожиданной стороны. 14 декабря слушатели смогут понаблюдать за репетиционным процессом музыкантов и буквально попасть внутрь партитуры композитора Ильи Демуцкого. Начать погружение в историю симфонического оркестра и узнать о том, как он выглядит сегодня, предлагает музыкальный журналист Ирина Севастьянова.
Симфонический оркестр — первое, что приходит в голову при словосочетании «академическая музыка». Это монументально, возвышенно и престижно, поэтому все поп- и рок-звезды на пике карьеры обязательно делают симфонический концерт. Симфонии — это произведения для большого состава инструментов. В этом жанре отражаются наиболее важные для композиторов идеи и концепции, и в основе формы заложены классические философские принципы: тезиса и антитезиса, единства и борьбы противоположностей. Драматургия симфоний часто устроена по принципу контраста: трагические образы чередуются с лирическими, сменяются темпы, уровни громкости и другие музыкальные параметры.
В музыкальную практику симфонические оркестры прочно вошли только во второй половине XVIII века, во времена Гайдна, Моцарта и Бетховена. Тогда инструментальные концерты больших составов были роскошью, доступной лишь небольшой прослойке общества. При дворах существовали оркестры, которые возглавлялись капельмейстерами, — кураторами всех музыкальных событий. Эта должность считалась наивысшей точкой в карьере музыканта. Моцарт мечтал о ней, но так и не успел получить, а вот его мнимый соперник — Сальери — в этой сфере преуспел, как никакой другой композитор своего времени.
Произведения тех лет преимущественно писались для оркестра в среднем с 40 участниками: струнными (скрипками, альтами, виолончелями, контрабасами), деревянными духовыми (флейтами, гобоями, кларнетами, фаготами), медными духовыми (валторнами и трубами) и ударными (литавры). Примерно такое же деление на группы сохраняется и сегодня, разница состоит лишь в том, что количество духовых и ударных инструментов увеличилось.
В XIX веке параллельно с симфониями развивались и другие жанры: оркестровые поэмы, фантазии и увертюры. В них композиторы часто делали отсылки к литературным произведениям или придумывали собственные сюжеты. Значительно усложнились и оркестровые партии в операх и балетах, а некоторые эпизоды из театральных сочинений стали, набрав популярность, исполняться отдельно в концертах. «Полет валькирий» или музыка из «Щелкунчика» — самостоятельные симфонические произведения, живущие уже независимо от оперы и балета и до сих пор вызывающие восторг у многих слушателей.
Уже в XVIII веке композиторы стали выводить идеальную формулу рассадки музыкантов во время исполнения. Медные духовые обычно помещают в глубине сцены, потому что они звучат значительно громче остальных. На переднем плане всегда оказываются струнные, и их в оркестре больше всего. Их мягкие тембры придают звучанию объемности. По центру обычно сидят деревянные духовые. Именно такая рассадка позволяет добиться эффекта стерео даже без электронных вмешательств.
В оркестрах практикуются разные варианты рассадки, иногда духовики сидят на специальных подиумах, а группы скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов располагаются по-разному. Часто решение обусловлено количеством музыкантов и размерами сцены. Расположить сотню инструменталистов так, чтобы достичь акустического баланса — настоящее искусство. Некоторые дирижеры, например, Теодор Курентзис, практикует и игру стоя, это не прописано в партитурах, но, как считает маэстро, помогает музыкантам достичь свободы исполнения и лучше концентрироваться.
Композиторы XX века стали экспериментировать с акустическими эффектами и возможностями, поэтому начали указывать в нотах и предполагаемую рассадку инструменталистов. В конце 60-х годов греко-французский автор Яннис Ксенакис в пьесе Terretektorh придумал расположить 88 музыкантов среди публики, чтобы слушатели ощутили тончайшие вибрации, возникающие при звучании инструментов, и смогли полностью погрузиться в это акустическое пространство.
У некоторых композиторов в партитурах прописывается игра в разных точках зала. Один из ярчайших перформансов последних лет — «Бунт весны» Дмитрия Курляндского, где в процессе исполнения музыканты покидают сцену, переходят к публике, передают свои инструменты слушателям и помогают извлекать из них звуки. В конце произведения дирижер играет уже вместе со всем залом, а в конце уходит и сам, доверяя публике самостоятельное управление этой музыкальной ситуацией.
В сочинениях может задействоваться и сразу несколько оркестров. В конце 50-х годов Карлхайнц Штокхаузен, автор семидневного музыкального произведения с участием квартета вертолетов, расположил на сцене три симфонических инструментальных состава. В сочинении Gruppen композитор стремился запечатлеть грандиозный горный рельеф Швейцарских Альп. Публика на выступлении окружена тремя оркестрами, а пьеса исполняется дважды, чтобы слушатели смогли пересесть на другое место и окунуться в звуковой ландшафт из другой точки.
Увеличение состава оркестра и усложнение нотного текста привели к тому, что возникла необходимость в отдельном человеке, регулирующем все процессы во время исполнения. В ранних инструментальных сочинениях лидер музыкантов играл на клавишном или струнном инструменте, и остальные синхронизировались по нему. Если для 20 участников в барочной практике эта модель работала, то позднее (например, с 50 артистами) такое положение стало затруднительным. Так в оркестре появился дирижер. Он идеально вписался и в философию музыки XIX века и стал отражать парадигму романтического искусства, согласно которой художник противостоял обществу. Именно тогда у философов и писателей стала расхожей метафора оркестра как отражения жизни социума, взаимоотношений власти и народа.
В начале ХХ века музыкантов, как и представителей других профессий, увлекли идеи самоорганизации и независимости. Фигура дирижера потеряла свой романтический флер и все больше воспринималась в негативном ключе.
Тогда в разных странах стали практиковаться опыты игры без дирижера. В 1922 году в СССР возник самый известный такой оркестр — Персимфанс (Первый симфонический ансамбль), который доказал, что даже самые трудные партитуры музыканты способны исполнять самостоятельно. Они придумали собственную круговую рассадку, , способствующую лучшему зрительному контакту между музыкантами. Оркестранты играли произведения разных эпох и даже специально написанные для них пьесы современников, например, Сергея Прокофьева. Персимфанс обучал по своему методу и студентов консерватории, чем вызвал протест среди коллег-традиционалистов. Оркестр прекратил существование в 30-е годы. Виной тому послужили и нарастающее напряжение в общественной жизни, когда многие экспериментальные явления культуры были задавлены репрессивной машиной, и давление со стороны противников игры без дирижера, а также бытовые трудности, ведь почти все организационные процессы музыканты решали самостоятельно. Демократические идеи, которые пропагандировал этот коллектив, расцвели спустя несколько десятилетий, когда в разных странах мира стали появляться аналогичные коллективы. Почти сто лет спустя Персимфанс возродился в России.
И все же игра без дирижера так и не стала мейнстримом по самым разным причинам. Одна из них состоит в том, что, на самом деле, и публике, и музыкантам часто нужен харизматичный лидер, ведущий за собой.
Задачи дирижера не ограничиваются формальными вещами: следить за тем, чтобы игра была ритмичной, регулировать уровень громкости и баланс между инструментами. Суть этой профессии очень близка к режиссерской. Дирижер, изучая партитуру, работает со сверхсмыслами. Так же, как в драматической пьесе текст — исходная точка, позволяющая воплощать различные идеи, нотная партитура — язык символов, в котором дирижер может увидеть что-то свое. Одно и то же произведение может быть сыграно, исходя из канонов стиля или эпохи, в которую жил композитор, а может, наоборот, — радикально и вне традиции.
За дирижерами с XIX века закрепился статус суперзвезд классической музыки. У них самые высокие гонорары, большая узнаваемость, и зачастую большее число фолловеров в стриминговых сервисах, чем у композиторов или даже солистов. Сегодня большая доля концертов симфонической музыки построена на том, чтобы показать не редкие произведения, а новые прочтения, интерпретации сочинений, воплощенные конкретными дирижерами. Если в кино зрители приходят на экранизации известных романов, чтобы увидеть, как это сделал какой-либо режиссер, то в музыке складывается аналогичная ситуация с произведениями и дирижерами.
Каким бы талантливым ни был дирижер, в симфонической музыке очень многое зависит и от уровня музыкантов оркестра. Если еще 150 лет назад оркестранты считались низшим карьерным звеном, то в современном мире место в хорошем оркестре, и особенно в Европе или Америке, это большая удача. По исполнительскому уровню такие музыканты ничуть не уступают солистам, просто в их основной работе в оркестре другие задачи. Недаром критики в рецензиях на концерты нередко отмечают не только дирижерскую интерпретацию, но еще и мастерство оркестрантов, и в особенности — сольные эпизоды.
На протяжении всего времени к базовому составу в симфонический оркестр добавлялись все новые инструменты, и этот процесс бесконечен. Утопический состав воплотил в своих произведениях гениальный француз Гектор Берлиоз: в конце 1830-х он представил свой «Реквием», в котором было прописано больше 100 струнников, около 40 исполнителей на духовых и ударных, а также 200 хористов. К концу XIX века композиторы стали включать в произведения различные перкуссионные инструменты. От сугубо музыкальных объектов они перешли к прикладным: Малер ввел в симфонию коровьи колокольчики и молот. В XX веке процесс пошел дальше: в шуточном оркестровом произведении 1950 года The Typewriter Лерой Андерсон прописал партию пишущей машинки. В конце 90-х лауреат «Грэмми» Тан Дун в своем Water Concerto предложил играть на воде. Перед оркестром располагались емкости с водой, при контакте с которыми возникали фантастические акустические эффекты.
Многие оркестровые сочинения последних десятилетий дополняются электроникой, видео, световыми партитурами и даже вертушками. Современники все реже обращаются и к симфониям: еще в конце ХХ века они перестали отражать дух времени, его стремительность и многогранность.
Тем не менее, оркестры продолжают вдохновлять композиторов на поиск новых способов выражения идей, а почти каждая премьера пьесы для симфонического состава становится событием из разряда must go. Ведь живое звучание оркестра невозможно передать даже с помощью самой современной аппаратуры — звуки в акустике залов воспринимаются не только аудиально, но и тактильно. Во время перформанса SOUND UP: inside the orchestra слушатели смогут подойти буквально к каждому инструменту, что позволит им почувствовать весь спектр звучаний и вибраций, возникающих при игре. Этот опыт уникален и по формату взаимодействия музыкантов с публикой, и по уровню переживаемых ощущений.
