Галя Солодовникова
Художник, куратор программы «Сценография» в Британской высшей школе дизайна
В новом сезоне: «Норма», Театр на Малой Бронной и Мастерская Брусникина, режиссер Максим Диденко. Премьера 6 и 7 ноября
«В работе над спектаклем для меня важно, чтобы процесс строился на доверии между художником и режиссером. Иногда приходится "собаку съесть", прежде чем начнешь понимать друг друга с полуслова. Но такие отношения вдохновляют, хочется делать лучшее, на что способен. Также важен диалог. Если он конструктивный, то процесс быстро движется вперед. С Максимом Диденко мы сделали уже больше пяти спектаклей, пережили сложнейшие выпуски и премьеры, что дало отличное взаимопонимание и настоящую боевую закалку. Сейчас готовим "Норму" по первому роману Владимира Сорокина. Это произведение никогда не ставилось в театре. Несколько лет назад мы уже брались за него с желанием поставить, но время пришло только сейчас. Текст мощный, невероятно яркий, и визуальное решение родилось с первого эскиза. На данном этапе мы активно репетируем и "лепим" спектакль внутри найденного сценического решения. Все приобретает свои кости и мясо.
У каждого художника и режиссера есть свои секреты работы, "воздействия" на зрителя. Какие-то вещи интуитивны, какие-то продуманы, но все они составляют магический ритуал, благодаря которому зритель очаровывается действием. Например, можно погрузить публику в "транс" и создать эффект сновидения наяву. Или, наоборот, резко вывести из дремы и на этом контрасте открыть какую-то идею, другую сторону сюжета. Также используют работу с противопоставлениями, десинхронизацией, когда по тексту происходит одно, а на сцене — совсем другое. Люди по-разному подключаются к действию: кто-то визуал, на кого-то больше воздействует текст, а кто-то чутко чувствует физиологию и телесность.
Существуют свои коды в визуальных решениях и системе восприятия разных театральных жанров, которые помогают раскрывать драматический текст или обозначают эмоциональную окраску в танце. У каждого жанра и разная мера условности. Бывает, что декорация может передавать только чистое ощущение, атмосферу, настроение или, наоборот, давать четкую информацию (время, эпоха, место). Например, один и тот же лес может быть решен разными приемами — от условных висящих канатов, вокруг которых кружат танцовщики, до подробных реалистичных деревьев. Но в конечном счете все сценографическое решение должно помогать спектаклю случиться и привести зрителя к заложенным в нем идеям.
Я согласна с Кириллом Серебренниковым, который говорит, что театр не может не быть современным. Театр говорит со зрителем здесь и сейчас. Он должен проникнуть в него и отозваться в сегодняшнем дне, чтобы человек узнал в нем себя. Даже когда мы работаем с текстом древнегреческого автора, мы должны делать его актуальным. В том числе с помощью костюмов и декораций. Поэтому в спектаклях часто одна эпоха переплетается с другой, современные элементы соединяются с историческими, новые технологии и материалы стыкуются с традиционными формами.
Я часто экспериментирую с разными материалами. Несколько лет назад мы делали спектакль «Экспонат/Пробуждение» с Анной Абалихиной и неожиданно нашли применение гидрогеля в декорации, а в костюмах решили использовать латекс. Артисты плавали в гидрогеле в скользких латексных костюмах, получились такие полурыбы, полулюди. Проект получил две «Золотых маски» (лучший спектакль современного балета и за работу по свету).
В «Норме» я тоже использую латекс в одном фрагменте спектакля. Он интересен: звучит, блестит, обнимает тело и выглядит очень странно.
Материалы и технологии могут задавать тренды в театральной среде. Хотя многое из того, что нам кажется новым, используется уже давно. Например, в какой-то момент театр заново открыл работу с проекциями. На самом деле художники использовали их с начала развития кинематографа. А в середине прошлого века один из главных экспериментаторов Йозеф Свобода показал всевозможные оптические иллюзии на основе видеоприемов и даже вновь открыл прием "Призрак Пеппера". Этот трюк, названный в честь изобретателя, представившего его в 1862 году, многие считают сверхтехнологической "голограммой". Но по сути это одна из оптических иллюзий, которыми в XIX веке развлекали публику.
В начале 2000-х стали активно использовать интерактивные технологии — видеомэппинг, трекинг. Тогда это была больше демонстрация технических новшеств, а сейчас они полноценно вошли в арсенал художника. Со студентами мы каждый год проводим лабораторию, где изучаем современные технологии и придумываем, как их можно органично использовать в постановках.
Конечно, у каждого художника есть свой набор приемов и ходов, часть известны в узком кругу специалистов, а часть — очень личные, которые находят путем долгих поисков. Когда мы рассказываем о своих находках нашим студентам, получается эффект бумеранга: они развивают эти идеи, придумывают свои, и мы уже сами у них учимся.
В обсуждении грядущего спектакля Владимир Сорокин очень точно сказал: "Художник — это не что, а как". У каждого свой взгляд на мир, поэтому художника делает уникальным то, каким образом он говорит о мире, с помощью каких инструментов, красок, приемов».
Нана Абдрашитова
Художник, преподаватель программы «Сценография» в БВШД
В новом сезоне: «Слово о полку Игореве», Театр на Малой Бронной, режиссер Кирилл Вытоптов
«Крошка Цахес» по сказке Гофмана, Театр Ермоловой, режиссер Кирилл Вытоптов
«Я всегда говорю студентам, что в идеале нужно добиться того, чтобы режиссер пересказал вам сюжет своими словами. Тогда сразу становится понятно, что его по-настоящему волнует в истории, что кажется важным, это облегчает совместную работу. Дальше художник обычно предлагает какие-то варианты и обсуждает их с режиссером, можно посмотреть какой-то визуальный материал вместе. Хотя я считаю, что огромное количество визуальной информации вокруг, рост популярности Pinterest и подобных сервисов иногда осложняют работу с режиссером. Многие стали мыслить референсами, которые уже существуют, которые можно посмотреть, им сложно синтезировать или вообразить новые образы, и даже эскизы не всегда помогают.
Кроме того, важно не только услышать режиссера, но и сделать то, что интересно именно тебе. Сложно встретить своего режиссера-единомышленника, но еще сложнее встретить своего режиссера-провокатора, творчество которого, образ мыслей провоцируют тебя придумывать и творить, спорить с ним, взаимодействовать, противопоставлять свои мысли, удивляться.
В каждом спектакле заложен конфликт — между персонажами, между средой и персонажем, между персонажем и зрителем, — важно уловить его и придумать пространство, отвечающее его задачам. Например, в том же "Крошке Цахесе" нам с Кириллом Вытоптовым был важен конфликт между сказочным миром и миром просвещения. У меня родилась идея параллельной жизни. Получилось двухуровневое пространство, где разные этажи соединяются вертикалями деревьев. В волшебном подземелье они выглядят как висящие светящиеся корни, в просвещении это рациональные колонны. Но есть еще и третий этаж, который мы не видим (и не можем видеть), но мы видим намек на него, видим, что там колонны трескаются, с деревьями происходит что-то, о чем мы можем только догадываться.
Законы композиции применимы к любому виду искусства, и к театру в том числе. Но мы живем в эпоху метамодернизма, а не классического искусства, поэтому, помимо законов гармонии, мы должны знать, как их грамотно нарушать. Опять же, чтобы создавать конфликт и добиваться нужной эмоции.
Современный зритель очень "насмотренный", очень быстро считывает визуальную информацию, поэтому его нужно больше вовлекать в пространство, интегрировать в атмосферу и в среду спектакля, отсюда популярность иммерсивных проектов.
Новые технологии помогают "удивить" зрителя. Но тут главное — "осознанное потребление": не гонка за модой, а желание вскрыть какую-то проблему с использованием конкретного инструмента. Вообще это общая задача театрального художника — исключить использование в спектакле "случайных" технологий, реквизита. Во время репетиций артисты начинают придумывать себе реквизит, и тут важно быть рядом, выяснять, для чего это нужно, и контролировать появление предметов на сцене, их вид, цвет и, главное, необходимость и уместность в общем визуальном ряде. Все-таки мы несем ответственность за все, что выносится на сцену.
Убедиться, что работает на зрителя, а что нет, можно только на практике. Предсказать это невозможно. Даже у крупных режиссеров иногда "выстреливают" и находят отклик совершенно не те сцены, которые должны были, по их мнению. Поэтому я считаю, что для начинающих художников важно попробовать себя в разных ролях: художника, режиссера, актера и других.
Надо отдать должное нашим студентам, которые учатся остро чувствовать необходимость внедрения новых технологий в свои работы. Они еще вне профессиональной системы, у них нет табу, поэтому они внедряют в свои проекты все, что они считают нужным. И почти всегда это очень тонко и со смыслом. Я стараюсь научиться и у них легкости подхода к таким вещам.
Например, в этом году наша студентка Анна Ольхова сделала проект, где древнегреческий миф про Орфея и Эвридику перенесен в стилистику компьютерной игры, так как герой страдает компьютерной зависимостью. Этому подчинена вся система сценографии — здесь множащиеся пространства, зеркальные иллюзии, игровые двойники героя.
Интересны театральные эксперименты с гаджетами, когда зрителям в реальном времени приходят СМС с просьбами или вопросами. Жаль, что такие эксперименты уязвимы как раз в техническом плане в театре, так как они требуют не только высокого технического обеспечения, но и соответствующих специалистов, все это может позволить себе далеко не каждый проект и не каждый театр.
Когда Гумилева спросили, что он хотел сказать своими стихами, он ответил: "Все, что я в них уже сказал". Это очень правильно по отношению к работе художника: визуальный сигнал не обязательно должен быть объяснен словами или информативен. Спектакль — это синтетическое искусство, и воспринимать визуальный ряд можно только в контексте происходящего действия. Поэтому на месте зрителя, который хочет обратить внимание на работу художника в театре, я бы задумывалась об этом не в момент поднятия занавеса, а во время финальных поклонов.
Мы привыкли, что в классическом оперном театре с писанными живописными декорациями взмывает занавес, мы видим прекрасный живописный задник, который как раз и есть изобразительное искусство, и звучат овации зала — зритель оценил красоту декорации. Сейчас декорация может быть уродливой, чтобы родить красоту из столкновения смыслов, она может стать трогательной в своем уродстве или даже прекрасной в ходе спектакля. И это — самое удивительное и прекрасное в работе современного сценографа: то, как меняется восприятие пространства или декораций в зависимости от того, что происходит на сцене. Вот за этим стоит понаблюдать внимательному зрителю: изменилось ли ваше отношение к пространству к финалу спектакля? Таит ли оно еще загадки или наскучило? Потому что любое на первый взгляд узнаваемое и неинтересное пространство в театре способно вас удивлять. И наоборот, самая изумительная декорация может быть всего лишь красивым оформлением и не рождать никаких чудес».
Полина Бахтина
Художник, куратор программы «Сценография» в БВШД
В новом сезоне: «Занос», театр «Практика», режиссер Юрий Квятковский
«Начинается каждый раз по-разному, но всегда с любви. К тексту, музыке, к теме или к команде. Взаимоотношения с режиссером — это творческий роман, отношения, которым надо уделять не меньше внимания, чем концепции, визуальной части или производству в мастерской. Некоторые романы длятся долго, и вы с режиссером понимаете друг друга с полуслова, вплываете в поток сознания другого, у вас свои теги и "любимые песни". В этих случаях уже сложно отличить вклад одного от вброса другого. Это идейный пинг-понг. Страстные споры, поиски. И такие союзы рождают, как правило, более глубокие, осознанные работы с узнаваемым аутентичным языком.
В моей практике, помимо режиссера, соавторами спектакля являются как минимум драматург, композитор, художник по свету и видео. И со всеми необходима сонастройка. Потому что идеальный спектакль — тот, из которого невозможно выкинуть чей-либо вклад без потери для целого.
Каждый раз художник изобретает миры. И мой манифест — удивлять зрителя (да-да, вспоминаем Жана Кокто и Дягилева). И я не имею в виду трюки, эффекты, поражающие сознание. Напротив, моя страсть — искать волшебное в обыденном, привычном. И приглашать зрителя обновить рецепторы восприятия. Сегодня, в век технологического аттракциона, это можно сделать, только отправив зрителя в детство, в игру, где восприятие крайне остро, а мир постоянно поражает.
Благодарно тащить в театр все, что ему не свойственно. Это еще Сева Мейерхольд заметил, и он совершенно прав.
В первый раз я это поняла, сделав на заре туманной юности спектакли, которые притащили не свойственные театру медианосители. В "Парикмахерше" героиня Инги Оболдиной начинала спектакль на фоне картонного задника. И вдруг она открывала картонную страницу, а там внезапно раскладывалась огромная pop-up-книга со всеми подробностями провинциальной парикмахерской, затем кухни, дискотеки. Мир менялся из тотально плоского в реалистичный объемный. Я помню этот момент на премьерах: зал ахал. А в хип-хопере "Копы в огне", решенной как комикс в режиме реального времени, артисты лихо управлялись с огромными плоскими пистолетами. Использовались тотально открытые приемы, "швами наружу". А после зрители благодарили за то, что почувствовали себя детьми.
Сейчас я работаю над спектаклем по пьесе Владимира Сорокина "Занос" в театре "Практика". Произведение ставится впервые. И в личной беседе автор очень точно отметил, что создание спектакля схоже с проходом по канату над пропастью. Так просто сорваться либо в скуку, либо в пошлость. Точнее не скажешь.
Технологический прорыв сделал информацию доступной. Мгновенно можно найти все в Сети. «Википедия» работает исправно. Это значит, что сценические авторы все больше позволяют себе антинарратив. Становится важнее, не о чем история, а каким образом ее рассказать. Это дает потрясающую свободу в творческих решениях. И поле для поиска художественного языка уходит в сферу бессознательного.
В "Заносе", многослойной и эпической пьесе, мне было важно подчеркнуть это фрактальное устройство. Параллельное существование нескольких миров. И с помощью технических приемов получилось создать постановку, в которой есть сразу несколько каналов, через которые зритель может ее воспринимать: аудиоспектакль, кино, театр, акционизм. И каждый зритель может выбрать свой путь, собрать свой декупаж в процессе.
А вот в спектакле "Кандид", который играют блистательные артисты Мастерской Дмитрия Брусникина, технологии стали визуальной средой. Наши студенты-сценографы придумали решить пьесу по истории Вольтера в духе компьютерной игры. Кандид путешествует, легко телепортируясь на сцене из одного уровня в другой. То есть тут речь о рождении новой эстетики, ранее недоступной.
Сама практика публичного внимания, когда много людей в одно время и в одном месте переживают некий общий опыт, — та необходимая пауза для интенсивного переживания, которой всем так не хватает в этом технологическом марафоне».
