«Колекционерша» — одна из важнейших картин французской новой волны. Фильм был детищем гениального Эрика Ромера, но немалая заслуга вневременного успеха ленты принадлежит и отвечавшей за монтаж Жаки Рейналь. Ей довелось поработать не с одним мэтром того времени — именно она, к примеру, монтировала легендарную картину «Париж глазами шести», для которой Клод Шаброль, Жан Душе и Жан-Люк Годар сняли короткометражные новеллы.
В своей карьере Жаки Рейналь не боялась рисков — в мире кино ее знают как монтажера, актрису, режиссера и настоящую бунтовщицу. По сей день она является частью андерграундной группы кинематографистов Zanzibar Group, которые известны своим по-настоящему нетрадиционным подходом к кинопроизводству. По случаю юбилея выхода на экраны фильма «Коллекционерша» «РБК Стиль» встретился с Жаки в ее просторной однокомнатной квартире, которая расположилась прямо напротив музея Родена в седьмом округе Парижа.
— Жаки, за вашу долгую карьеру в киноиндустрии вы пробовали себя как монтажер, как режиссер, как актриса... Но кто вы в первую очередь?
— Я бы начала с того, что в киноиндустрии ты должен быть хорошим специалистом хотя бы одного технического процесса. Для меня им стал монтаж. Я не планировала заниматься художественной частью кино и была довольна позицией монтажера, так как работать довелось с гениями своего времени — Ромером и Годаром. Планов построить карьеру в кино не было.
Создавать хорошее кино самому можно, лишь посмотрев очень много фильмов.
— Чем вас привлекла профессия монтажера? Вы были очень молоды, когда начали.
— Мой отец основал киноклуб в нашем городе на юге Франции (Жаки Рейналь родилась в Окситании, в коммуне Пуал — прим. ред.). Было послевоенное время. На юге страны во время войны кино было достаточно доступным, работало немало кинотеатров и киноклубов. Благодаря папе я с детства смотрела много разных картин. И сегодня думаю, что создавать хорошее кино самому можно, лишь увидев очень много фильмов. При этом я никогда не хотела работать в киноиндустрии или стать актрисой. Я даже говорила отцу, что хочу быть шпионом или проституткой.
Когда мне было 17 лет, мой первый бойфренд, который занимался фотографией, взял меня в поездку в Мексику. Родители подарили мне Pentax, и я за компанию наснимала несколько пленок. Мы вернулись, стали проявлять фото, и вот тогда в темной комнате я поняла, что тут и рождается магия. Позже моим наставником стал монтажер Френсис Буше. Он предложил мне поработать стажером в лаборатории. И там, уже в процессе, я стала осваивать профессию.
— И так вы стали частью той самой новой волны, которая так изменила кино во всем мире?
— Да-да. Почти все ярчайшие представители новой волны — это выходцы из Cahiers du Cinéma (французский журнал о кино — прим. ред.) Годар, Трюффо, Ренуар, например, сотрудничали с ним как журналисты. А наша совместная работа с Ромером началась после одной истории. Однажды меня попросили нарезать негативы Жана Ренуара. Он в то время находился в Голливуде, и продюсер хотел, чтобы я исключила хорошую долю материала. Я отказалась, на что тот просто обалдел. Но коллеги были на моей стороне — так мы поддерживали право режиссера на его видение. В Америке продюсер и студия решают, какую версию увидит зритель. Но во Франции режиссерская версия — главная. Поэтому меня тогда назвали героем (смеется). Моя дерзость была шоком для всех, и мне стали доверять известные режиссеры. Тогда мне и предложили работать с Ромером, мы начали сотрудничество с его короткометражных фильмов.
— Какой фильм, над которым вы работали монтажером, стал для вас самым важным в карьере?
— «Коллекционерша». Это безвременный и очень ироничный фильм. Ромер любил смотреть, как я работаю. Не умолкая говорил, что у меня красивая шея. Я шутила потом, что поняла, откуда взялась идея для «Колено Клер». Он был ценителем красоты, конечно.
— Работа с гениями французского кинематографа вдохновила вас на создание собственных фильмов?
— Первый мой фильм — это документальная лента про танцовщиц. Меня вдохновляла ручная съемка камерой, и я хотела привнести этот метод в документальное кино. И плюс это было очень дешево (смеется). В то время уже были яркие представительницы режиссерской профессии: Аньес Варда, Лилиан де Кермадек и многие другие. Но их кино почти не экспортировалось, потому что в отличие от нас, Америка еще не была открыта к женщинам в роли лидеров кинематографа. И голливудских денег у них, соответственно, не было. Трюффо они давали деньги, но женщинам-режиссерам — нет. Даже в середине 70-х, когда я приехала в США, в индустрии было очень мало женщин.
— Это ужасно.
— Да, именно.
«Дважды» — игра против правил, слом системы. Ведь если ее не ломать, мы никуда не продвинемся.
— Но вы все же продолжали работать над своими проектами в качестве режиссера?
— Когда была возможность. Например, фильм «Дважды» — очень интересная история. На него нам дала деньги меценат и феминистка Сильвина Буассона. Я хотела сделать что-то в стиле Энди Уорхола. Мы поехали в Испанию и сняли этот экспериментальный, сфокусированный на перформансе фильм на 35-миллиметровую пленку. «Дважды» — игра против правил, слом системы. Ведь если ее не ломать, мы никуда не продвинемся. Получился оммаж не только независимому кино, но и феминизму.
— Давайте поговорим о следующем большом этапе вашей карьеры, о Нью-Йорке.
— Давайте. Если ты независимый режиссер, твоя частная жизнь сливается с рабочей. Начало 70-х годов было сумасшедшим временем. Мы путешествовали, принимали наркотики, развлекались как могли. К тому моменту я ушла из монтажа, продала квартиру, и мы всей компанией два года жили на эти деньги. Когда они закончились, я вернулась в Париж. Работу найти было сложно: все, с кем я сотрудничала раньше, сказали «извини, но мы наняли кого-то другого, тебя слишком долго не было». И тут моя подруга-монтажер из Нью-Йорка предложила мне хорошо оплачиваемую работу. И я улетела в Америку. Там я познакомилась со своим первым мужем — Сидом Геффеном. Он владел Carnegie Hall Cinema и предложил мне составлять программу кинопоказов. В то время, в 1976-м, было порядка 80 дистрибьютеров иностранных фильмов в Америке, золотое время. Как оказалось, составлять программу — почти то же, что заниматься монтажом: ты выбираешь фильмы по жанру, по стране, определяешь последовательность показов, решаешь, что в какие дни ставить, это целая философия. В Нью-Йорке все интеллектуалы сходили с ума по курированным программам. Кстати, по воскресеньям в Carnegie Hall Cinema был день советского кино. Я сама поклонница Тарковского и Эйзенштейна, но особенно сильно люблю грузинские ленты.
С Bleecker Street Cinema тоже была особая история. Геффен пригласил меня на ужин, и на обратном пути мы увидели, что кинотеатр был закрыт. Через неделю Сид позвонил мне и сказал, что купил его и поручает мне руководство над кинопрограммой. Именно в этом кинотеатре и произвели фурор показанные мной фильмы французской новой волны. Очередь растягивалась на 15 кварталов. Жизнь в Нью-Йорке, такая яркая и насыщенная, вдохновила меня на создание фильмов «Нью-Йоркская история» (1980) и «Отель Нью-Йорк» (1984). Это моя история про этот город и его жизнь.
— Как, на ваш взгляд, изменилась ситуация для женщин в киноиндустрии?
— Приведу пример. В Carnegie Hall у нас работала менеджером Кэтрин Бигелоу. Семь лет назад она получила «Оскар» (снятый ею «Повелитель бури» был признан лучшим фильмом — прим. ред.). Но такие примеры все еще единичны. И это, конечно, печально. Нам дают возможности, но немного. Ну и, конечно, успеху сопутствует множество факторов: удача, связи, замужество (смеется). Нам, женщинам из мира кино, надо уметь приспосабливаться и адаптироваться к обстоятельствам.
— Жаки, как вы думаете, режиссер — главный человек фильма?
— Фильм — это коллективный вид искусства. Я обожаю Джо Кокера, послушайте (ставит трек «You Can't Have My Heart» — прим. ред.). Прислушайтесь к басу, к бэк-вокалу — и ведь это еще не все! Создание фильма как исполнение этой песни — невозможно в одиночку. Это я знаю точно, научил собственный опыт.
